Барокко в русской архитектуре

Министерство общего и профессионального образования РФ Московский Государственный Индустриальный Университет Факультет Экономики, Менеджмента и Информационных Технологий Реферат ПО ДИСЦИПЛИНЕ «КУЛЬТУРОЛОГИЯ» НА ТЕМУ: «БАРОККО В РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЕ» Выполнил: студент 2-го курса гр.

3212 Кирсанов Эдуард Александрович Научный преподаватель: Горшкова Т.В. ВСТУПЛЕНИЕ На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремитель¬но — в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя те¬мы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в ис¬кусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяже¬нии веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было по¬ставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечест¬венную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и жи¬вописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей

обучаться “художествам” за границу, в ос¬новном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. “петровские пенсионеры” (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художест¬венный опыт и приобретённое мастерство. XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичест¬ва. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй

они могли учиться уже у своих сооте¬чественников и работать с иностранцами на равных. По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множест¬вом художественных собраний, которые не уступали старейшим европей¬ским коллекциям размахом и роскошью. В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль — нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является

МОСКОВСКАЯ ЦЕРКОВЬ ПОКРОВА в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим «двуцветием»; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 — 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917

— Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге.

В ансамбль входят собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 — 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий — 1832 — 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 — 917). НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр

Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 — начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера. Яркими представителями этого стиля были: Антропов Алексей Петрович(1716 — 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли МОСКОВСКОЕ БАРОККО:

Процессы образова¬ния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хроноло¬гически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы фор¬мирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной куль¬туре, которые не могли

миновать и зодчество. В его пределах нача¬лись поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплини¬ровать форму, поиски стиля. Горностаев назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал что “общего для всей

Италии барокко нет”. Тем более “не знает единого барокко с ясно очерчен¬ной формальной системой” Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явле¬нием прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от сред¬невековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что

получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями — маньеризмом и барокко. Главным новшеством, имевшим решающее значение для даль¬нейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зод¬чества форма любого элемента зависела от его места в структуре це¬лого, всегда индивидуального.

Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеоб¬щее значение. Универсальным правилам подчинялись не только эле¬менты здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К по¬добному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора-

Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декора¬ции располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчерки¬вало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие близкие к барокко особенности, как пространственная вза¬имосвязанность главных помещений здания, сложность планов, под¬черкнутое внимание к центру композиции, стремление к контра¬стам, в том числе — столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний.

В архитектурную декорацию стали вво¬дить изобразительные мотивы. В то же время, как и средневековая русская архитектура, мо¬сковское барокко оставалось по преимуществу “наружным”. Б, Р. Виппер писал: “Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда — противоречи¬вость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные

стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично. Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием “стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся:

Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-

пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. В конце XVII в. в московской ар¬хитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средне¬вековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Зем¬ляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор

Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) по¬строил здание ворот близ Стрелец¬кой слободы, где стоял полк Л. П. Су¬харева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней. Необычный облик башня приоб¬рела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами.

Внутри расположились учреждённая Петром I Школа мате¬матических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разо¬брана, так как “мешала движению”. Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоми¬нающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) по¬строил по заказу

А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Мен¬шикова башня. Основой её компози¬ции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко. В развитии московской архитек¬туры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиоз¬ной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и зна¬менитых

Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовав¬ший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидеся¬ти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для коло¬колов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали. Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры рус¬ского барокко.

История их строи¬тельства и многократных перестро¬ек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г по случаю полтав¬ской победы русских войск над шведской армией, в конце Мяс¬ницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Пет¬ровны в 1742 г. на средства москов¬ского купечества были построены

ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по жела¬нию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом импе¬ратрицы эта работа была поручена Ухтомскому. Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной три¬умфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными («красивыми”). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубя¬щей

Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, поз¬днее заменённый медальоном с вен¬зелями и гербом. Над боковыми, бо¬лее низкими проходами располага¬лись скульптурные рельефы, просла¬влявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Вер¬ность, Постоянство, Милость и

Бди¬тельность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописны¬ми изображениями. К сожалению, в 1928 г. замеча¬тельное сооружение было разобра¬но по обычной для тех времён при¬чине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи. Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского населения.

Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм. Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих дворцов 18в сказывался в последней четверти 17 столетия. Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой.

Тот же круг про¬образов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной

Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями по¬строек западноевропейских городов (“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы. Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной.

Над низким хозяйствен¬ным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую — открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протя¬женность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон.

На фа¬саде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий — трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) — имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завер¬шении верхней части

церкви, поднимающемся над главным объ¬емом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с пря¬моугольным объемом. Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восхо¬дящего к московской церкви в Никитниках, особенно ярко прояви¬лось в постройках конца ХVII — начала XVIII в обычно именуемых “строгановскими” (их возводил “своим коштом” богатейший соле¬промышленник

и меценат Г.Д.Строганов, на которого работала по¬стоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества). Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с крестообразно расположенными распа¬лубками передает нагрузку на простенки между широкими свет¬лыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь

стро¬гановской школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других русских постройках того времени, свидетель¬ствуя о серьезном знакомстве с архитектурной теорией итальянского Ренессанса . Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в ее ритмиче¬ский строй. Началось освобождение архитектурной формы от пря¬мой и жесткой обусловленности смысловым значением, характер¬ной для средневекового зодчества.

Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски но¬вых типов объемно-пространственной композиции храма, не связан¬ных с общепринятыми образцами и их символикой. Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностью” сочетавшей сложность и закономерность постро¬ения. Вместе с тем в этих структурах растворялась традиционная для храма ориентированность.

Кажется, что зодчих увлекала геоме¬трическая игра, определявшая внутреннюю логику композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на соот¬ветствии которой твердо настаивал патриарх Никон). В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, собирающего во¬круг себя пространство; в остальном поиски выразительности раз¬вертывались свободно и разнообразно. Начало поисков отмечено созданием композиций типа “восьмерик на четверике”, повторя¬ющих

в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве. И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом “церкви под колоколы”, представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в построении объема, и в размещении де¬кора, и в его характере, восходящем к резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация — вертикальность, под¬черкнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если приглядеться к гравированной панораме

Москвы И.Бликландта, был трансформа¬цией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого, облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря, созданные во второй половине XVII в.) с хра¬мом-башней. Традиционна и двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых

— величин декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). “Глав¬ной новинкой” башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посре¬дине грани и образующие полукруглый фронтон, смягчающий пере¬ходы между членениями объема прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской

архитектурой, с приемом перехода между объемами через кокошники. Меншикова башня в истории русского зодчества стала связу¬ющим звеном между “московским барокко” конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных по¬строек которого она, по-видимому, служила образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем к дру¬гим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы ви¬дели, его новизна стала результатом постепенного

развития тради¬ций конца XVII в. Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определен прежде всего из¬менением приемов пространственной организации всего городского организма. ПЕТЕРБУРГ И МОСКВА. Противопоставление двух крупней¬ших центров России — Москвы и Петербурга — Ленинграда, более двухсот лет выступавшего в качестве “новой столицы”

бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психо¬логии жителей и их поведении, но более всего — в характере про¬странственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противопо¬ложности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная кар¬тина сложнее, чем противопоставление

раздельно бытовавших и не¬совместимых качеств, что особенно ясно показывает история фор¬мирования города на Неве. Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехав¬ший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копен¬гагена; где работал при дворе короля

Фридриха IV). Умелый профес¬сионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обу¬ревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Пе¬тропавловской крепости: “ я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего ”). Вкусы и идеальные представления за¬казчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профес¬сионального

опыта архитектора, выступавшего исполнителем его “художественной воли”. Петербургское здание, однако, отнюдь не было повторением мо¬сковского прообраза. Его общие очертания более динамичны, реши¬тельны и жестки, что подчеркивает и квадратное сечение башни, за¬менившее восьмигранник. Декор его скорее графичен, чем объемен. Уже ясно ощутим трезвый рационализм, утверждавшийся в архи¬тектуре

Петербурга петровского времени. Главным отступлением от традиции стал “латинский” интерьер собора, подчиненный продо¬льной оси, с тремя нефами, перекрытыми сводами одинаковой вы¬соты (заметим, однако, что такая его структура позволила наиболее простым и эффектным приемом связать горизонтальный объем и колокольню в динамичной композиции). Место традиционных округлых апсид заняла прямоугольная пристройка, фасад которой, обращенный к главным воротам крепости, своим высоким бароч¬ным фронтоном как бы откликается на их архитектурную

тему три¬умфальной арки. Соединение национальной традиции с иноземным, воспринимавшимся как новация, столь определенно намеченное в этом важнейшем монументальном здании молодой столицы, стало ключевым для характера архитектуры петровского Петербурга. Все это было вполне обычным для русского города. Не была но¬вацией и двухчастность городского организма — очевидную анало¬гию ей можно видеть, скажем, в Новгороде. Пожалуй, несколько не¬привычна для русского города растянутость вдоль реки, которую получило

левобережное поселение. Впрочем, и это встречалось на берегах крупных судоходных рек. На первом этапе строительства Петербурга новое, пожалуй лишь та целеустремленная энергия, с которой ресурсы всей страны направлены на создание нового го¬рода. Даже при Иване Грозном и Борисе Годунове градостроитель¬ная деятельность не имела подобного размаха и организованности. Знамением Бремени стало изменение ценностей, отраженное в го¬родских структурах.

Центральную позицию в левобережной части города занял не храм или дворец, а утилитарная постройка, Адми¬ралтейская верфь. Подобные здания вместе с жильем стали “жан¬ром” архитектуры, ведущим в процессах стилеобразования. Н.Ф.Гуляницкий отметил, что панорама обеих частей Петербурга за первые полтора десятилетия его существования сохраняла вполне тради¬ционный характер. Шпили Адмиралтейства и Петропавловского со¬бора были вехами, выделявшими центры главных частей города,

второстепенные узлы отмечались меньшими вертикалями, кото¬рыми дополнялась система ориентации54. Тяготение к планообразующему центру подчиняло себе уличную сеть, живописную, вопреки попыткам размечать их “линии” и подчинять им застройку. Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра -I мысль — перенести в Петербург столицу — превратилась в 1714г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчаст¬ность была неприемлема.

Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского госу¬дарства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительно¬стью. Начался поиск объединяющей идеи. Встал, несомненно, и вопрос о том образе, который должно нести новое. Размышления Петра об этом отражали мифологиче¬ский канон, которому подчинялось самоосмысление эпохи миф о полном и совершенном перерождении страны, о том, что распалась связь времен, старое стало противостоять

новому и молодому, про¬шлое — будущему. Насильственно бритые бороды утверждали ори¬ентацию на молодость. Новым стал с конца XVII столетия сам от¬счет времени — 20 декабря 1699г. вышел Указ о введении нового летосчисления и праздновании новолетия 1 января. Новое на Руси исстари связывала с необычным, “иным”, иностранным. Петр по¬этому переодел высшие сословия в венгерское, потом немецкое пла¬тье.

Но что должно было обозначить новизну и энергичную моло¬дость северной столицы? Петр I не должен был опираться на сведения, полученные из третьих рук. Первым среди русских государей он выезжал за пре¬делы своей страны, видел многие города Европы. Самыми яркими воспоминаниями остались деловитый Амстердам с его ровными ря¬дами кирпичных домов над спокойной водой каналов и символ абсо¬лютного единовластия

— Версаль, с бесконечными прямыми перспективами его “огорода”, ставшего символом вселенной, подчинен¬ной воле абсолютного монарха. Регулярность, опирающаяся на всепроникающую регламента¬цию, стала для Петра принципом, который должен объединить буду¬щий “парадиз”, противопоставляя его тому произволу, который ви¬делся в прихотливо-живописной застройке старых русских городов. Развернуть без помех этот принцип лучше всего там, где “дорегулярное” строительство еще не велось.

И Петр отбирает у своего лю¬бимца, А. Д. Меншикова, ранее подаренный ему Васильевский остров, занимающий срединное положение в Невской дельте. Здесь, как бы на чистом месте, Петр и решил создать СБОЙ регу¬лярный город, застроенный в строгом порядке. “Для этого он пове¬лел сделать различные чертежи (проекты) нового города, считаясь с местностью острова, пока один из них, соответствовавший его за¬мыслу,

ему не понравился”. “Опробованный” и утвержденный под¬писью Петра чертеж был исполнен Д.Трезини в конце 1715г. План этот, основанный на прямоугольной сетке каналов, как бы наложен¬ной на территорию, следовал схеме неосуществленной планировки города на острове Котлин, которую разработал в 1712г. английский командор Э.Лейн. Однако проблема целостности столицы, создания объединяющего ее представительного центра решена

не была. Петра, отправившегося в свое второе долгое зарубежное путе¬шествие, эта проблема, видимо, чрезвычайно беспокоила. В 1716г. Петр, находясь на водах в Пирмонте, встретился с французским ар¬хитектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719), последователем А. Маневра, художником большого дарования, уме¬лым практиком и влиятельным теоретиком. Размах строительства Петербурга увлек Леблона, и Петр пригласил его на русскую службу, назначив “генерал-

архитектором” и наделив большими пол¬номочиями: “все дела, которые вновь начинать будут, чтобы без его подписи на чертежах не строили, также и старое, что можно еще ис¬править”. Проект Леблона не был отвергнут официально, но и не был утвержден к исполнению. Автор его, умерший в 1719 г как будто не повлиял существенно на дальнейшие работы. Но две идеи, которые впервые обрели зримую форму в леблоновском чертеже, принципи¬ально важны для

Петербурга: во-первых, синтез градостроительных традиций — русской, принадлежащей XVII в но восходящей к сред¬невековью, и европейской международной, идущей от культуры ита¬льянского Возрождения и барокко; во-вторых, образование цен¬трального ядра Петербурга на основе трехчастного единства (Адмиралтейская часть — Васильевский остров — Петропавловская крепость и восточная часть

Городского острова), связанного водным простором Невы. Возникли эти идеи у Леблона, архитектора неза¬урядного, стоявшего в профессиональном отношении на голову выше других иностранцев, работавших тогда в Петербурге, или у са¬мого Петра, искавшего лишь человека, способного их воплотить (как это было с первыми планами Васильевского острова или, на пример, с генеральным планом

Нижнего парка в Петергофе, для ко¬торого Петр рисовал эскизы) нет нужды гадать. Важно, что стра¬тегия развития города и конкретная тональность его образа определились. Далее они осуществлялись неуклонно. Сходство плана Петербурга с системой Москвы — если оно было осознано — делало для Петра еще более откровенным соперничество с не любимой им старой столицей.

Новое поощрялось за счет ограничения старого. Быстрое развертывание каменного строительства в Петербурге обеспечивал указ от 1714г которым запрещено стро¬ительство каменных домов везде, кроме новой столицы — “пока здесь удовольствуются строением”. Тем самым создавался “не только образ России будущего, но и образ России прошлого — Рос¬сии деревянной”, которой и противопоставлялся каменный регу¬лярный Петербург. В 1720-1730-егг. Московская сторона города, удобно связанная с внешними сухопутными

дорогами, жила и разрасталась особенно активно. Прямоугольная планировка с мелкими кварталами осуще¬ствлялась здесь по частям, общие очертания которых определяли традиционно радиальные улицы, направленные па Адмиралтейство и вертикальную веху его шпиля. Наиболее четко обозначенным среди этих радиусов стал направленный на юг Вознесенский про¬спект. Однако лишь в послепетровское время, когда разрушительные пожары (1736-1737) почти полностью уничтожили слободы Адми¬ралтейского острова, была создана “Комиссия о санкт-петербургс¬ком

строении” (1137), которая перешла от решения локальных и “сиюминутных” вопросов к осмыслению и формальному заверше¬нию общей концепции пространственной структуры города. Глав¬ным архитектором комиссии был П.М. Еропкин (1698-1740). Кан¬вой послужил первый точный план существующей застройки Петербурга, составленный инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737).

На Московской стороне города четко выделялись два ее главных луча — сходившиеся к адмиралтейской башне Невский и Вознесенс¬кий проспекты. Среди промежуточных, едва намечавшихся лучей Еропкин выделил и ввел в систему средний, делящий пополам угол между проспектами — Гороховую улицу. Тем самым была заложена основа “трезубца” главных направлений, подчинившего себе обшир¬ную часть города. Форма эта, известная к тому времени по знаменитым планам ба¬рочного

Рима и классицистического Версаля, позволила привести к органичному единству две планировочные традиции, до того лишь выступавшие рядом в развитии города средневековую русскую, с ее .стремлением к радиальным структурам, ориентацией по объем¬ным “вехам”, живописностью, и ренессансно-барочную, с ее прямо¬угольными структурами, ориентацией по жестко обрамленным за¬стройкой направлениям, регулярностью и рационализмом. Главенст¬вующая .роль Адмиралтейства в части города южнее

Невы была закреплена. Завершили систему этого городского массива дуговые улицы, соединившие лучи трезубца. Проект окончательно утвердил за этой частью города значение главной в столице. После того как Еропкин уточнил стратегию формирования города в конкретной системе, развитие, обогащение и уточнение этой системы продолжалось. Пространственный каркас обрастал архи¬тектурной плотью. Существеннейшими составляющими этого развития были постепенное уточнение очертаний системы площадей,

охватившей с трех сторон Адмиралтейство, и освоение восточной оконечности Васильевского острова. Любопытно сравнить систему площадей центра Петербурга в ее завершенной форме с площадями западноевропейских городов. Оче¬видно, что ни ее построение — цепью взаимосвязанных пространств, обтекающих объемы-“островки” ни ее просторность, подчеркну¬тая широкими раскрытиями к

Неве, ни, наконец, ее асимметрия не имеют аналогий в композициях международного классицизма и ба¬рокко. Лишь в ансамбле Лувр — Тюильри — площадь Согласия в Па¬риже можно найти некоторые отдаленные параллели с открытостью перспектив и пространственным размахом северной столицы. С дру¬гой стороны, несомненна аналогия в топологическом характере по¬строения анфилады площадей Петербурга с Красной площадью Москвы — та же протяженность основного пространства, предопре¬деленная

образованием из “полых мест” (гласиса) перед фронтом укреплений, то же сочетание периметральной обстройки и стоящих “островом” главных объемов, та же асимметрия целого при симме¬тричности отдельных частей. Ансамбль стрелки Васильевского острова, в начале XIX в. соз¬данный Ж. Тома де Гомоном, завершил реализацию идеи триединого центра Петербурга, связав панорамы невских берегов. В пестумской дорике здания

Биржи очевидны отголоски неогреческих увлечений, распространившихся в Европе, и архитектурных фанта¬зий времени французской буржуазной революции. Однако можно увидеть и другое — ансамбль, смело обращенный навстречу громад¬ному пространству Невы, напоминает “перси” древнерусских горо¬дов, так же решительно выступающие вперед на слиянии рек, так же принимающие на себя речные дали (вспомним кремль

Пскова). Попытки застроить стрелку, пренебрегая этой аналогией, заканчива¬лись полной неудачей. Томон нашел решение, единственно верное в данной ситуации, несущее в себе аналогию, которой продолжено двуединство художественной традиции Петербурга. Создание городского ансамбля Петербурга стало кульминацией века перемен в архитектуре России, его вершиной. Уникальной его особенностью была открытость системы, заложенной

Петром I, к развитию и совершенствованию. Город более тридцати лет не имел жестко зафиксированного генерального плана. Однако с самого па-чала его развитие направлялось художественной идеей, образом молодой столицы обновленного государства, дерзко выставленной на его край, открытой всем ветрам, открытой ко всей обширности мира. Образ этот, вызревавший поначалу в воображении Петра I, во¬шел в массовое сознание его времени, стал реальностью культуры, получив собственную жизнь.

Он направлял не только рост городских структур, но и стилеобразование тех конкретных форм, в которые воплощалась архитектура города. На его основе в 1710-1750-е гг. развертывались ключевые явления развития русского барокко, а в последующем — переход от него к классицизму и развитию русского классицизма. Поэтому трудно говорить о росте Петербурга, расчленяя его про¬цесс в соответствии с хронологическими границами периодов исто¬рии архитектуры, если главной темой являются традиции русского зодчества.

Потенциал “генетического кода”, заложенного в дина¬мику градообразования северной столицы Петром I, сохранял свое значение до 40-х годов XIX столетия. Вместе с тем возник и целый ряд явлений, ключевых для “века перемен” в русской архитектуре. Важный урок для будущего заключал в себе самый процесс разви¬тия Петербурга, его непрерывность. В постепенном развитии города богатство и сложность его об¬лика накапливались

благодаря тому, что новое дополняло и разви¬вало, а не отменяло старое, и благодаря тому, что построенное не пе¬рекрывало путей к еще не определившимся целям и далям. Национальная традиция, лежавшая в первооснове формирования го¬рода, была не стерта, но ассимилирована новой традицией, связан¬ной с общеевропейской культурой своего времени. Их синтез стал фундаментом своеобразия города, его особого места в городской культуре вообще.

Возникли необычные версии барокко, а затем и классицизма, выходящие далеко за пределы общераспространенных стереотипов этих международных стилей. Петербург полнее всего отразил значение петровских реформ для русской культуры. Оно далеко превосходит самые смелые кон¬кретные цели, выдвигавшиеся по мере развития преобразований. Проникновенно писал об этом Ф. М. Достоевский: “В самом деле, что такое для нас Петровская реформа, и не в будущем только, а в том, что уже явилось воочию?

Что означала для нас эта реформа? Ведь не была же она только для нас усвоением европейских костю¬мов, обычаев, изобретений и европейской науки Да, очень может быть, что Петр первоначально только в этом смысле и начал произ¬водить ее, то есть в смысле ближайше-утилитарном, но впоследст¬вии, в дальнейшем развитии им своей идеи, Петр несомненно пови¬новался некоему затаенному чутью, которое влекло его, в его деле, к целям будущим,

несравненно огромнейшим, чем один только бли¬жайший утилитаризм. Так точно и русский народ не из одного только утилитаризма принял реформу Ведь мы разом устреми¬лись тогда к самому жизненному воссоединению, к единению всече¬ловеческому’ Мы не враждебно (как, казалось, должно бы было слу¬читься), а дружественно, с полной любовью приняли в душу нашу гении чужих наций и тем уже высказали готовность и наклон¬ность нашу ко всеобщему общечеловеческому

воссоединению Да, назначение русского человека есть бесспорно всечеловеческое и всемирное. Стать настоящим русским может быть и значит только стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите”. “ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО”. Русское градостроительство уже в XVI в. использовало приемы регулярной планировки для крупных элементов городской структуры, при строительстве Петербурга принцип регулярности был впервые обращен на формирование ткани города.

Внутри системы, сохранявшей живописность общего построения, связанную с ландшафтом, застройка выстраивалась в сплошные, жестко выравненные фронты. Уже само по себе это каза¬лось требующим правильных очертаний объемов и четких плоско¬стей, простого, ясного ритма повторения или чередования зданий в ряду и столь же ясной ритмической организации из фасадов (при постановке домов “в линию” не объем, а плоскость фасада несла основную художественно-образную информацию).

Предписанная сверху регулярность отражала дух неукоснительной регламентации, который придал российскому абсолютизму Петр I. Вместе с тем в ней воплотился дух наивно-прямолинейного рационализма новой светской культуры. Возник практический вопрос: как внедрить новые принципы в массовое строительство, которое велось “по обычаю) “по образцу” (а извечным образцом служил избяной сруб)? Решение найдено в том, чтобы заменить традиционный образец проектом-образцом, гравированным и размноженным.

Метод этот Петр испытал еще в Москве (“образцовые” дома для погоревшего села Покровского, 1701). Так облегчалось реальное внедрение нового в рядовую ткань города, а вместе с тем обеспечивалась унификация величины домов и их формальных характеристик. За рационалистической эстетикой Двенадцати коллегий просту¬пает и влияние барочной идеи пространственности. Вместе с пря¬мыми улицами и проспектами Петербурга в образное мышление ар¬хитекторов входили перспективы,

где мерность членений подчерки¬вала глубинность, восприятие дали. Это особенно остро ощущалось внутри бесконечных аркад здания коллегий, как и в аркадах гости¬ных дворов. В интерьерах привычную пространственную обособлен¬ность помещений сменяло их объединение в анфилады, которое стало характерно для домов-дворцов. Тем самым архитектура пе¬тровского Петербурга соприкоснулась с концепцией западноевро¬пейского барокко.

Однако ее трезвый рационализм ставил жесткие пределы экспериментам с организацией пространства. Изощренная сложность очертаний, размытость частей, неопределенность самой границы между пространством и массой, характерные для барокко Италии и южной Германии, остались ей чужды. Городские и загородные дворцы царской семьи и дома-дворцы “именитых” людей, предназначенные для открытой жизни и много¬людных парадных приемов, вошли в число типов зданий, определяв¬ших развитие архитектуры

Петербурга первой половины XVIII в. Их функции, отражавшие правила нового этикета и требования пре¬дставительства, решительно отличались от замкнутой жизни, проте¬кавшей в дворцовых зданиях XVII в, К. поискам соответствующей формы привлекались наиболее умелые зодчие, прежде всего — приг¬лашенные в Россию иностранцы. Дворцы размешали в ключевых точках городской структуры или пригородного ландшафта; про¬блемы их композиции поэтому тесно связывались с градостроитель¬ными.

В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт ар¬хитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф.Мансара) симметричное здание в два-три этажа “на погребах” с подчеркнутым центром и сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его инте¬рьеров начинает парадный вестибюль с колоннами” обычно сквоз¬ной, выводящий от главного входа к регулярному саду за домом.

Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего основ¬ные функции представительства. Парадные и жилые комнаты рас¬полагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами ком¬нат. Принципиальный: для развития типа дворцового здания шаг сде¬лан в

Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где дере¬вянный домик у высокой природной террасы появился еще в 1704г.). Здесь возникло продолжение и развитие композиции зда¬ния во внешнем пространстве, постепенно разраставшееся до раз¬маха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко. Первоначальная идея — дворец над обрывом с гротом и фонтанами под ним, соединенный с морем прямым каналом — принадлежит Пе¬тру I, что подтверждают его собственноручные наброски.

Позже с такой же широтой замысла был затеян дворец в Стрельне (заложен в 1720г. Н.Микетти), где симметричный водный сад с каналом по оси здания, еще до того, как оно было заложено, распланировал Леблон. Особенно эффектна тройная аркада, пронизавшая посредине протяженный объем дворца через этот открытый аванвестибюль связано пространство нижнего и верхнего парков. Драматичная вы¬разительность стрельнинского ансамбля, основанная на взаимном проникновении интерьера

и внешнего пространства, как бы протека¬ющего сквозь протяженную пластину здания, образует, пожалуй, точку самого близкого соприкосновения раннего петербургского ба¬рокко с поздним западноевропейским. Декор центральной части дворца получил пластичность и пространственное развитие, не име¬ющие аналогия в архитектуре петровского времени. Трезвый рацио¬нализм здесь отступил. Архитектурные темы, возникшие в композиции построек двор¬цового типа, переходили на здания вполне утилитарные

— как Адми¬ралтейство, перестроенное в 1727-1738 гг. архитектором И. К. Коробовым, Партикулярная верфь (1717-1722, И. Маттарнови), Коню¬шенный двор (1720-1723, Н.Гербель) и др. Они же возникали и на зданиях церквей, получавших вполне светский характер, что вполне отвечало содержанию процесса слияния церкви с государственной властью, происходившего в петровское время.

Суховатая рациональ¬ность построения объема и ордерной декорации и характер силуэта сближали Петропавловский собор и Троицкую церковь в Петер¬бурге не только со светскими дворцовыми постройками, но и с та¬кими деловыми зданиями, как Адмиралтейство. Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознава¬емый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традицион¬ное, но и то и другое — переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало

время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но — задает вопрос И.Грабарь: “как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилисти¬ческой анархии, к механическому собиранию воедино всех нацио¬нальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе? По¬чему Петербург получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо,

притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?” И. Грабарь связывал это прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с посте¬пенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у ино¬земцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию,

гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Тра¬диция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, во обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилиро¬вала. Русская традиция прорвалась ко “всемирному и всечеловече¬скому”, вошла

в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый ра¬ционализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зод¬чеством, отбирались

на основе критериев, связанных со специфиче¬ски национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и ис¬кусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов. Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотвор¬ное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской куль¬туры, он мог увидеть

то, что, будучи привито ей извне, обещало при¬житься в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руковод¬ствоваться образными представлениями, которые рождала его инту¬иция. В этом он следовал логике и метопу художественного твор¬чества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризо¬вал первого российского императора, отметив: “По-моему, самым великим художником России был Петр

I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы”. Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществляв¬шихся в строительстве, то есть на роль автора в современном пони¬мании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности — проектирование обособлялось от строитель¬ства, его цикл завершался созданием чертежа.

Чертеж, однако, вос¬принимался еще как “образец”, допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гиб¬кую динамичность первоначального замысла и его анонимность, от¬чужденность от конкретной личности — участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая “как лучше”.

Не случайно, что столь условно определяется авторство по¬строек первой половины XVIII в ответственность за которые часто передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, из¬меняя по своему разумению, другой (так, па строительстве “Верхних палат” — Большого дворца в Петергофе — сменялись И Ф.Браунштейн, Ж Б.Леблон, Н.Микетти, М.Г.Земцов, Ф.Б.Растрелли; атри¬буция других крупных построек того времени,

как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д.Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и пред у казанного Петром). В этих условиях и у зару¬бежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчинен¬ной “общепетербургским” процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского

времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества. ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771) Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привыч¬ное для русского уха имя

Варфоло¬мей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Раст¬релли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важней¬шие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741—1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).

В 1754—1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дво¬рец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: “Я построил в кам¬не большой Зимний дворец, кото¬рый образует длинный прямоуголь¬ник о четырёх фасадах Это здание состоит из трёх этажей, кроме по¬гребов. Внутри имеется посредине большой двор, который служит глав¬ным входом для императрицы

Кро¬ме главного двора имеется два дру¬гих меньших Число всех комнат в этом дворце превосходит четыреста шестьдесят Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алта¬рём В углу дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож ”. Зимний дворец представлял со¬бой целый город, не покидая которо¬го можно было и молиться, и смот¬реть театральные представления, и принимать иностранных послов.

Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущест¬во империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, об¬разуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса: нижний, более приземистый, и верх¬ний, более легкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие верти¬кали колонн на фоне неба.

Растрелли работал и в окрест¬ностях Петербурга. Им был постро¬ен и расширен Большой дворец в Пе¬тергофе (1747 — 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752—1757 гг.) — за¬городной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обра¬щен к регулярному парку, а другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектур¬ными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную

протяженность, здания длиной триста шесть метров. Осо¬бенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлан¬тов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов — го¬лубого, белого, золотого — дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Ра¬стрелли послужил королевский дво¬рец в Версале: у него также два про¬тяжённых главных фасада и система анфилады залов.

Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парко¬вых павильонов (“Грот”, “Эрмитаж”). Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и евро¬пейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монасты¬ря — грандиозный собор Воскресе¬ния (1748—1757 гг.) играет важ¬ную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским хра¬мам, увенчано пятиглавием

с луко¬вичными куполами. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак, как мы видим, этот великолепный и пышный стиль барокко просуществовал недолго и уже во второй половине VIIIв. на смену ему приходит строгий и величественный классицизм, для которого характерна ясность форм, простота и в то же время монументальность, утверждавшие мощь и силу государства, ценность человеческой личности. Список используемой литературы: 1. Энциклопедия для детей(том 7) часть вторая, Москва «

Аванта+», 1999.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
allbest-referat.ru
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.