Этнические мотивы в творчестве кутюрье 20 в

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА I. ЭТНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАРУБЕЖНЫХ КУТЮРЬЕ В ХХ ВЕКЕ 1.1. Этническое влияние на костюм в первой половине ХХ века 1.2. Основные тенденции использования этнических мотивов в моде во второй половине ХХ века

ГЛАВА 2. ЭТНОМОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЬЕРОВ ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ Этнический стиль в мировой моде уже давно и успешно адаптирует народный костюм для современной одежды, заимствует конструкции из костюма «стран третьего мира»: сари, саронги, пончо и т. п. Особенно привлекательные эксперименты с европейскими конструкциями предпринимают японские дизайнеры. Принимая во внимание актуальность проблемы этнокультурной идентичности в современном моделировании одежды, очевидна необходимость углубления изучения национальных культур, особенно прикладного искусства и костюма как этносов нашей страны, так и мировых культур. Освещение реализации этнических компонентов в моде дизайнерами одежды обосновывает актуальность работы. Не вызывает сомнения воздействие народной традиции, так называемых «этнических влияний», на творчество стилистов ряда зарубежных стран (например, Франции, Италии, Японии и др.). М.Н. Мерцалова — историк моды писала: «Способность художника абстрагировать художественную идею от конкретной формы историческрго или народного костюма и дать этой идее новую жизнь, уловить возможные точки соприкосновения прошлого и настоящего и языком современного искусства выразить найденное в образном решении костюма современника — эта редкая способность свойственна лишь настоящим талантам»[1]. Сохранению народного костюма в XX в. способствует действующий механизм традиции, а использование этнических элементов в современной одежде стимулирует молодежная мода, вызвавшая к жизни самостоятельное направление — фолк-стиль. Обзор литературы по теме выявил ряд работ, представляющих собой авторитетные исследования этнических влияний на историю моды в ХХ веке. Среди отечественных авторов следует выделить Мерцалову Н. М., еще в 1970-е годы опубликовавшую труд, посвященный истории русского народного костюма и его связи с современностью, а также Калашникову Н. М., посвятившую свою работу истории народного костюма нашей страны. Хочется отметить, что Калашникова Н. М. подробно анализирует воздействие народного костюма на творчество российских модельеров второй половины ХХ века, оставляя, однако, в тени его начало. Тщательное изучение влияния народного костюма на российских дизайнеров одежды превалирует над изучением этого влияния на зарубежных кутюрье. Значительными являются также работы таких историков моды, как Пармон Ф., Горина Г., Картамышева Л, Герасимова Ю., Будур Н., Нерсесов Я. Среди зарубежных авторов, изучавших воздействие этнических мотивов на моду, особняком стоит работа Нанн Д. Комплексное исследование истории моды, несмотря на значительный охват анализируемого периода, дает полное представление о путях развития моды в ХХ веке, в том числе и определяемых этническими мотивами. Следует однако отметить, что Нанн более пристально внимание уделяет развитию моды в Англии, Америке, не обходит, естественно, стороной Францию. Мода остальных стран, прежде всего, европейских, к сожалению в представленном труде не получает должного освещения. Это не мешает, тем не менее, выделить благодаря ему самые значительные этнические влияния на моду ХХ века. Остальные труды зарубежных авторов, попавшие в наше поле зрения, носят скорее популярный, чем научно-исследовательский характер. Это обзоры моды Дж. Кэссин-Скотт, Э. Гиль. К сожалению, совсем мало уделено влиянию этнического на костюм и в работе А. Дзеконьска-Козловска. На основе изучения литературы по развитию моды, зависящего от народного костюма, в работе ставится цель — показать зависимость средств выразительности костюма от культурного контекста, исследовать этномотивы в моде ХХ века. Задачами, стоящими перед исследованием, являются: 1. рассмотреть влияние этнического на развитие костюма в ХХ веке. 2. охарактеризовать процессы заимствования этнических мотивов как в отечественном искусстве моды, так и в зарубежном. 3. выявить закономерности обращения к этническому в творчестве кутюрье. Таким образом, изучение моды и влияния на нее народного костюма особенно в тех областях, где имеют место целенаправленные культурные контакты, облегчает процессы адаптации культур, открывает большие возможности как для теоретического осмысления, так и для практического воплощения, подтверждая тезис о том, что народный костюм — культурно-исторический феномен в моде XX в.

ГЛАВА I. ЭТНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАРУБЕЖНЫХ КУТЮРЬЕ В ХХ ВЕКЕ 1.1. Этническое влияние на костюм в первой половине ХХ века С самого начала ХХ века кутюрье Запада испытали на себе сильнейшее влияние этнических мотивов, то есть таких движений, которые апеллировали прежде всего к народному, самобытному творчеству, к фольклорным традициям, связанным с разнообразием мировых культур. Речь идет о гастролях русского балета в Европе. «Русский балет» Дягилева, который впервые увидели в Париже в 1909, а в Лондоне в 1911 г. Энергия танца и великолепие цвета и сценографии таких балетов, как «Жар-птица» и «Петрушка» на музыку Стравинского и «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова вызвали сенсацию[2]. Именно начало XX в. стало периодом сильного влияния русского искусства на европейскую культуру как в области непосредственного воздействия славянских форм, так и сюжетов, не являвшихся сугубо русскими по своему происхождению, но привнесенных художниками из России, как, например, античные и восточные мотивы, ставшие популярными благодаря Русским сезонам С.П. Дягилева. Большое значение в области моды имела и деятельность русских эмигрантов в Константинополе, Берлине, Харбине и Париже. При этом для российской традиции особую роль в сфере культуры всегда играли взаимоотношения с Парижем и, в частности, в области моды. В творчестве многих зарубежных кутюрье прослеживался интерес к русским народным мотивам. Так, например, Габриэль Шанель использовала льняные и хлопчатобумажные ткани в «большом» моделировании, украшала вышивками в славянском стиле комплекты одежды, часто применяла русские меха для шуб и манто. Знаменитые парижские дома начала 1920-х гг. «Люсиль», «Марти-аль и Арманд», «Поль Пуаре», «Агнес», «Жермен», «Дреколь» и другие создавали одежды «а-ля рюсс». Особый успех выпал на долю русского кокошника, практически входившего в арсенал модниц всего мира. Таким образом, 1920-е гг. стали благоприятными для возникновения экзотического для того времени «народно-крестьянского» стиля в одежде, вызвавшего интерес к славянским тканям и кустарным изделиям (вышивка, бижутерия, роспись тканей, изготовление кукол в костюмах и т. д.).

Сущность этого периода была наиболее явно представлена величайшим французским кутюрье Полем Пуаре. После работы с Дусе и Бортом он открыл свое собственное предприятие в 1903 г. и к 1905—1907 гг. создал революционный стиль. Он претендовал на многие новшества: первенство в отмене корсета, хотя это утверждение оспаривали Вионне (работавшая для Дусе в 1907 г.) и Люсилль, но Пуаре определенно способствовал появлению бюстгальтера, разделяющего и округляющего грудь. Этот кутюрье создавал свои модели для молодого, стройного и гибкого тела, которое должно было стать идеалом двадцатого века. Исключительно чувствительный к тенденциям в живописи и дизайне, Пуаре был первым модельером, отбросившим мягкие тона предыдущего эдвардианского периода. Он ввел интенсивный открытый цвет, использовавшийся художниками-фовистами; этническую экзотичность и восточные мотивы эскизов Бакста и Бенуа для «Русского балета» также нашли отражение в его туниках, тюрбанах, гаремных юбках, турецких шароварах и вечерней одежде (илл.1, 2).

Влияние на моду оказала армия, не только европейская, но и колониальная, которая принесла экзотику прекрасного искусства Марокко и Туниса, Китая, Индии, арабских стран. Простота форм женского костюма часто компенсируется обильной отделкой[3]. (илл. 3)

Илл. 3. «Восточные» драпировки вечернего платья 1910–1920-х гг Следующим значительным обращением к этническому и использованию его в костюме был взгляд Пуаре на Ближний Восток и заимствование оттуда, прежде всего из Турции, некоторых элементов одежды. В 1929 г. платья тесно прилегали не только по бокам, но и по бедрам; декольте на спине, иногда достигавшее талии, теперь возвращалось в более естественное положение. Панталоны Пуаре или дамские шаровары как в гареме, имели небольшое число приверженцев, но в конце 1920-х гг. модельеры вновь стали предлагать пижамы или турецкие костюмы с шароварами из парчи или других дорогих тканей для вечера в домашней обстановке. Ааге Тааруп в 1930-х гг. обратилась к раннему средневековью и использовала его элементы в своих работах. Прическа «под пажа» дала толчок к появлению «шапочек Джульетты» которые также носили с прической из волос, поднятых вверх и уложенных валиком вокруг шляпки. Шарфы, завязанные в крестьянском стиле, в 1938—39 гг. вошли в обиход даже в богатых, светских кругах, а мода оборачивать голову шарфом в форме турецкого тюрбана во время войны распространилась повсеместно. С вечерними платьями приблизительно в 1908 г. в США иногда носили тюлевые банты, а восточные тюрбаны были популярны у заядлых модниц в Европе и США с1911 по 1914г.С 1910—1920-х гг. носили головные повязки и иногда перья, но во второй половине 1920-х гг. единственным головным убором остались иногда цветы или тюрбан (илл.2). Носки туфель и ботинок тоже испытали «заморское» влияние: были очень длинными и острыми до 1920-х гг., когда на некоторых дневных туфлях появились широкие тупые носки, подобные носкам на мужской обуви. Сапоги как этнически окрашенный элемент вошли в моду с появлением в 1924 г. высоких женских сапог, получивших название «русских» и продержавшихся до 1926 г. 1.2. Основные тенденции использования этнических мотивов в моде во второй половине ХХ века Говорить о первых этнических заимствованиях в моде следует с самого конца Второй Мировой войны: не в разрушенной войной Европе, а в Америке обратились к национальному костюму и вставили его элементы в движение моды. В Америке, где Париж до тех пор считался основным источником модной одежды для женщин, торговля модой, пока Европа оправлялась от последствий войны, должна была ограничиваться собственными ресурсами, и возник характерный внешний облик американцев, основанный на различных этнических мотивах: набивные хлопчатобумажные платья, подобные тем, что носили первые поселенцы, хлопчатобумажные юбки и блузки с оборками из Мексики, отделка кожаной бахромой от американских индейцев, ковбойские шляпы. За первую половину 1950-х гг. выросло новое поколение, не помнящее войны: мятежные и умеющие хорошо выражать свои мысли, не желающие учитывать опыт своих родителей, они были также более удачливыми и независимыми, чем молодежь предыдущих поколений. Источники возникновения того или иного молодежного стиля могли быть самыми различными: от музыки до фольклора. В 1950-х гг. из лондонского Ист-Энда пришли стиляги, одетые в вульгаризованный вариант «нового эдвардианского» стиля, на который их вдохновил, видимо, костюм «зут»; в Америке в это время возникли рокеры, носившие подобную одежду, но отдающие предпочтение кожаным курткам и часто — брюкам. Фильм «Рок круглые сутки» с Биллом Хейли и «Comets» в 1954 г. ознаменовали начало эпохи рок-н-ролла; он быстро стал популярным в Америке, Британии и Франции, а его кумир Элвис Пресли, как многие поп-певцы одевавшийся кричаще и небрежно, дал толчок моде на непринужденный стиль: рубашки в цветочек, обтягивающие джинсы, болтающиеся свитеры, вышитые или набивные символы и рекламные призывы на одежде. Широкие юбки, которые девушки носили поверх массы нижних юбок во второй половине 1950-х гг., были, вероятно, остатками «нового облика», к тому времени уже отвергнутого «высокой модой», но много здесь было и от американо-мексиканского влияния, а облегающий лиф, подчеркивающий грудь и придававший ей модную остроконечность, был чисто голливудским. 1959 год стал знаменательным в плане влияния на творчество парижских модельеров в области формообразования и декора русской одежды. Именно в этот период во всем мире стали носить меховые шапки, косоворотки, жакеты типа русского кафтана, боты типа валенок, «русские» сапоги. Большим успехом в Нью-Йорке пользовалась трикотажная модель (автор И. Зольман) — спортивный костюм, состоящий из ярко-малиновой юбки с антропоморфным орнаментом, джемпера и черного шарфа. Яркие цвета, свойственные русской одежде, и народная орнаментика придали современному костюму национальный колорит[4]. Интерес к афганской и индийской культурам породил прически «афро» и привел к популярности индийских головных повязок[5]. А интерес хиппи к индийской культуре и религии отразился в популярности в западных странах пиджака Неру, который многие годы носили индусы, включая премьер-министра Неру, по имени которого он был назван. Он появился на международной арене в 1966 г. в виде точной копии оригинала, сделанной Пьером Карденом после визита в Индию. Это был однобортный пиджак с четырьмя-пятью пуговицами, с прямыми полочками, слегка приталенный, со стоячим воротником высотой около 4 см и слегка расклешенными полами. Его носили с сужающимися вниз, придающими стройность брюками. Этот стиль быстро распространился в Британии (лорд Сноудон носил черный пиджак Неру со своей шелковой рубашкой с высоким воротом) и Америке. Хиппи активно использовали при создании своих костюмов этнические элементы одежды «экологически» чистых народов: индейцев, индусов, африканцев и др. (илл. 4, 5)

Явлением второй половины ХХ века стало широкое использование музыкантами разнообразнейших этноэлементов в костюме, носящих однако спорадический характер. В 1970-х в моде произошел взрыв этнических стилей, вдохновленных Ираном, Россией, Марокко, Индией и Японией и отзвуками 1920-х, 1930-х, 1940-х.

Россия производит во второй половине ХХ века фурор в европейской моде, связанный с возникшим интересом к ней после падения железного занавеса. (илл. 6) Начиная с 1980-х гг. в коллекциях мировых дизайнеров одежды все более стало цениться проявление национального духа, но не в этнографическом смысле, а в контексте «интернационального стиля в моде», например, коллекции Р. Озбека. Другой пример — работы японских модельеров, которые имели колоссальный успех, потому что соединили японское, традиционно восточное отношение к одежде с европейскими конструкциями, создав на этой основе совершенно новую одежду (И. Мияке). Неслучайно и первая коллекция К. Лакруа (1987 г.) была посвящена образу «прекрасной арлезианки» — культурным традициям и костюму его родной провинции (Камарг), поскольку выражала мировосприятие именно уроженца юга Франции, где тесно переплетены многие культурные традиции. В работах английских модельеров конца XX в. явны эксцентричность и чувство юмора — качества, присущие английскому менталитету. По-видимому, особенности использования национальных традиций в дизайне одежды 1980 — 90-х гг. были обусловлены специфическими чертами эстетики постмодернизма: взгляд на мир как на фрагмен тарную множественность, параллельное сосуществование различных субкультур и эстетических идеалов определил эклектизм и «всеядность» современной моды. Поскольку основной метод постмодернизма -метод цитат — оперирует фрагментом, как бы вырванным из контекста, им может быть деталь национального костюма, укрупненный или деформированный орнаментальный мотив. Комбинируя цитаты, модельер создает новый образ, что можно было наблюдать в коллекциях у Ж.-П. Готье, И. Мияке, Дж. Армани, П. Рабанна, где главная цель — повышенная выразительность образа. Анализ эволюции этнического направления в моделировании XX в. позволяет, таким образом, особо выделить в этом процессе роль молодежной моды. Следует отметить, что, начиная с 1960-х гг., фолк-стиль развивался самостоятельно, сосуществуя с такими общепризнанными стилями, как классический, «фантази», «Шанель», спортивный и др. Становлению этого направления способствовали не только художники-модельеры, на практике интерпретировавшие идеи народного костюма, но этнографы, искусствоведы, подготовившие серьезную теоретическую базу в виде монографий, атласов по народному костюму, альбомов и других изданий. Несомненно, важной была и роль народных художественных промыслов в создании фольклорной группы изделий, которые в качестве дополнений, а иногда н частей костюмов, полноправно входили в комплекты молодежной одежды. Подводя итог первой главе, можно сказать, что на европейскую и американскую моду значительное влияние оказали этнические мотивы. В числе стран, чьими костюмами в первую очередь интересовались Кутюрье, можно назвать Турцию, Россию, Индию, Мексику, некоторые арабские и африканские страны. Надо также отметить, что высоко талантливые модельеры работают во Франции, Америке, Италии и Англии, но ни один не производит впечатление способного существенно изменить направление моды. Интересно отметить, что два самых успешных модельера последних лет — выходцы из Японии: изобретательный Кензо Такада и Юки, чьи отличающиеся блистательным кроем драпированные платья из шелкового джерси всегда актуальны. Это наводит на мысль, что, возможно, новое влияние западную моду придет с Востока.

ГЛАВА 2. ЭТНОМОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЬЕРОВ Участие советских модельеров в Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности 1925 г. в Париже имело большое значение, так как эта экспозиция как бы суммировала опыт художников разных стран после окончания Первой мировой войны. Серия кустарных русских моделей Н.П. Ламановой, выполненных из домотканых материалов (лен, конопля, шерсть), завоевали «Гран-При» с формулировкой «за костюм, основанный на народном искусстве». Этот факт совершенно верно рассматривался советскими исследователями как серьезное достижение «советской моды», как путь завоевания Европы русским фольклором. В своих исканиях Н.П. Ламанова была не одинока. Интересно работали в этом направлении ее соратники и последователи: В. Степанова, Л. Попова, Е. Прибыльская, Н. Макарова и др. В послевоенный период еще шире стали использовать конструкции народной одежды, схемы размещения декора, однако некоторые из предлагавшихся моделей были излишне этнографичны. Влияние этнических, народных традиций на костюм в нашей стране стало значительным с 1950-1960-х гг. Подъем национального самосознания в России стал, по-видимому, одной из причин увлечения этническими мотивами. Этому в значительной мере способствовали вновь открывшиеся Дома моделей в Горьком, Ростове-на-Дону, Новосибирске, Минске, Тбилиси. При этом следует отметить, что в моделировании одежды конца 1940 — начала 1950-х гг. все еще преобладали тенденции механического перенесения национальных черт в современный костюм, без творческой переработки[6]. Сложная вышивка, перегруженность декоративными элементами без достаточного их осмысления часто делали костюм нерациональным, что особенно проявилось в начале 1950-х гг., когда попытки вывести советские модели на международную арену обнаружили большое отставание российской моды от европейской. Необходимо было научиться сочетать достижения мирового опыта с исторически сложившимися особенностями жизни, художественного вкуса, избежав этнографичности и тяжеловесности. Решением этой задачи занимались в основном московские модельеры В. Аралова, М. Вышеславцева, Л. Ефремова и др. В начале 1950-х гг. в моделировании одежды по народным мотивам наметился новый подход: художников стали интересовать внутренние закономерности — целесообразность, зависимость декоративной нагрузки от назначения и оформления костюма. Именно в этот период народная одежда рассматривалась специалистами как явление социально-историческое, изучались ее история, устойчивость тех этнических черт, которые выражались в приверженности определенному силуэту, расцветкам, манере ношения, проявляясь в современном костюме как традиция. Любопытным примером приверженности традиционному костюму явилась манера советских живописцев 1950-х гг. изображать людей труда (портреты доярок, пастухов, охотников и пр.), а также какие-либо жанровые сцены («Вызов на соревнование», «Золотая свадьба», «Сбор на демонстрацию», «Песни новой Чувашии», «Лиго», «Украинские куманцы», «Казахские ковровщицы» и др.), где для большей убедительности персонажей изображали обязательно в национальной одежде.

В это же время усиливаются тенденции отхода от этнографизма в решении моделей одежды, механически повторявших прежде архаичные формы. В 1950-е гг. национальный оттенок в модели достигался скорее выразительными приемами не этнографического порядка, а, например, использованием из народного источника принципа локализации вышивки как композиционного центра (декоративного и конструктивного). Большое внимание уделяли и качеству тканей. Так, ряд моделей этого периода выполнен из ситца с мелкоузорчатым рисунком (синее или красное поле), а летние ансамбли (сарафаны с жакетами) из купонного штапеля и крепдешина.

Во второй половине 1950-х гг. в моде происходит смена силуэта, приведшая к появлению женственных линий: удлиненной юбке, напоминающей косоклинный сарафан, и облегающему верху с цельнокроеными рукавами и округлыми плечами. Новый силуэт «трапеция» потребовал других способов декора, отказа от привычной вышивки и поиска новых тканей. Связь моделирования с народным искусством изменилась, стала более многообразной, захватив не только собственно костюм, но и ткани, обувь, украшения, аксессуары. Стали применять русскую набойку, умело сочетали фактуру льна с отделками из тесьмы либо кружева плетеного или вязаного. В эти годы утвердился прилегающий силуэт, и довольно часто стали обращаться к формам верхней народной одежды, в том числе казакину, свите, поддевке, а также к историческому костюму. Например, воротник пальто модельера В.Г. Горовиц выполнялся в виде «козыря» — воротника боярских кафтанов. Модными становятся такие дополнения, как бусы, ожерелья, браслеты, удачно сочетающиеся с костюмом из гладкоокрашенных тканей (шерсти, льна, хлопка). При этом украшения выполняли из таких простых материалов, как дерево, глина, раковины. Характерной особенностью этого периода становится стремление модельеров анализировать не только декоративное, но и функциональное назначение крестьянского костюма, вдумчивое отношение к употреблению тканей и специфического покроя. В 1950-е гг. появилось много интересных моделей верхней одежды в Москве, Таллинне, Риге и др. Четкостью силуэта, продуманностью композиций выделялась школа ленинградских мастеров (А. Овечкин, К. Кудряшов, Ф. Файер). Немало образцов повседневной одежды, сочетающей современность с национальными традициями, родилось в Домах моделей трикотажных изделий Москвы и Ленинграда (художники И. Зольман, Е. Бейгнер, А. Космачев и др.). В этот период наблюдаются две линии применения этнических мотивов: интернациональная мода — в строгих, деловых ансамблях типа английского костюма и по национальным мотивам народов России — в моделировании женских платьев, сарафанов, спортивных свитеров в ансамбле с шапками и шарфами. Так, например, гуцульские мотивы (Западная Украина) использовали львовские модельеры Н. Жук, Л. Казимировская, Т. Дероган, М. Бала. С середины 1950-х гг. обозначился большой интерес к таким традиционным для России материалам, как лен и ситец. В этот период основным силуэтом женской одежды стал прямой рубашечный, конструкция которого отлично выявляла фактуру тканей. Наиболее выразительными образцами стали молодежные костюмы, созданные модельерами и текстильщиками к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве (1957 г.). Это были яркие, красочные, из недорогой ткани юбки, блузки, рубашки, имевшие большой успех у молодежи. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе и международном конгрессе моды в Бухаресте модели В. Араловой «Плахта» и «Суздаль» из синтетической ткани получили первую и вторую премии. Важно отметить, что при создании современного костюма с использованием этнических традиций в конце 1950-х гг. шел процесс творческого переосмысления, когда специалисты глубоко проникали в образно-логическое содержание народной одежды, обуви, аксессуаров, что приводило к серьезным результатам. Так, в это время художницей В. И. Араловой были с успехом возрождены русские сапоги. Однако следует отметить, что в 1950-е гг. традиции народного костюма использовались в России в незначительной мере. В это время российская мода развивалась в русле мировых стилевых тенденций, не уделяя особого внимания разработке национальных вариантов. Лишь немногие модельеры предлагали серии рубашечного и сарафанного кроя платьев, украшенные орнаментами по народным мотивам и имеющие прообразом ламановские модели (авторы — А. Донская, И. Леонидова, Н. Баскакова, В. Аралова). Важным направлением 1950-х гг. явилось и приоритетное отношение представителей различных этносов к типичным силуэтам, цветовой гамме костюма, манере его ношения. Так, в украинской одежде того времени было заметно стремление к традиционному приталенному силуэту (прообразу кирсеток и свит), к введению яркой вышивки, аналогичной декору народных рубах. Для русской одежды тех лет было характерно тяготение к прямому силуэту, спокойной расцветке. Народы Прибалтики первыми в России стали носить к костюму европейского типа современные и одновременно традиционные для этих этносов (латыши, литовцы, эстонцы) многоцветные вязаные чулки и носки. Российские модельеры, продолжая традиции 1930-х гг., использовали характерные элементы одежды народов Кавказа. Так, например, это убедительно демонстрирует модель Т. Кучинской- пальто, выполненное по мотивам осетинского костюма с меховой опушкой (илл. 7). Вместе с тем, лишь к концу 1950-х гг. наметилось более осмысленное использование традиций народного костюма, понимание полного комплекта одежды с учетом специфики тканей, обуви, украшений. В российском моделировании в 1960-х гг среди различных направлений особенно успешно развивается то, которое связано с творческим использованием народных традиций. Именно благодаря работе в этой области, становятся известны имена молодых московских художников В. Зайцева, Л. Телегиной, Е. Стерлиговой, С. Качаравы, Т. Осьмеркиной и др. Названными художниками в 1967 г. была создана коллекция моделей, в которой языком цвета, формы, орнамента было передано искусство народов России. И если до середины 1960-х гг. больше внимания уделяли фактуре и структуре материала, чем декору, преобладали лаконичные формы, минимальная отделка, темные однотонные ткани, была едва заметная вышивка, поскольку это был период «усталости» от излишнего этнографизма, то третье поколение отечественного моделирования — В. Зайцев, Л. Телегина, Т. Осьмеркина нашли новое звучание для традиционной темы, используя цвет, прямоугольный или трапециевидный силуэты. Они использовали формообразование и конструктивные особенности русского народного и исторического костюма при минимуме декора. Особо следует отметить модельера В. Зайцева, который создал серию модных сарафанов, современных по покрою и методам обработки. Важно подчеркнуть, что источником его вдохновения был не только народный костюм в его этнографическом виде, но и стилизованные изображения русских крестьянок И. Билибина или историческая живопись А. Рябушкина. Нельзя не отметить такую характерную черту моды 1960-х гг., как создание моделей исторического, фольклорного и этнического содержания, о чем свидетельствуют названия: «Русь», «Сибирь», «Псковитянка», «Русская сказка», «Янтарный берег», «Наталка-Полтавка», «Узбекистан».

В 1960-е гг., с одной стороны, большое значение стали придавать функциональности костюма, а с другой — усилению декоративного начала, в чем существенную роль сыграли ивановские ситцы и сатины, лен, павловопосадские платки. Свободно располагая узор ткани, модельеры Л. Телегина, Е. Иванова, Е. Стерлигова, В. Зайцев исходили из законов взаимосвязи конструкции вещи и декора, строили современный образ, используя самобытную форму сарафана и рубахи. Новизной форм, севернорусской выразительностью были отмечены работы московских модельеров Т. Кучинской, Н. Аршавской, Т. Осьмеркиной. Из южнорусских женских костюмов XIX в. (Рязанская и Орловская губ.) заимствовала приемы кроя и оформления Е. Стерлигова в своих ситцевых композициях. Платья по латышским народным мотивам из льна создавали рижские модельеры В. Целминя, А. Стенцлер.

Существовавшее до середины 60-х гг. в искусстве костюма определенное равновесие функционального и эстетического начал стало меняться, и к 1967 г. было заметно усиление декоративности, общее усложнение форм, что сказалось в проявлении новых принципов формообразования, изменении украшения моделей (авторы — В. Зайцев, Т. Файдель). Туникообразный крой народной рубахи продолжал использоваться и в моделировании 60-х гг., отличаясь от предыдущего периода расположением и разнообразием декора. В это же время распространилась и форма, напоминающая мужскую рубаху-косоворотку, в виде прямых платьев с напуском по линии талии. Прообразом многих вариантов одежды 1950-60-х гг. была форма русского косоклинного сарафана. Именно она стала своеобразным «мостиком» к новым силуэтам в костюме, закрепившимся под названием «трапеция». Вместе с тем, трапециевидные формы появились в результате переработки не только сарафанных комплексов, но и русской верхней одежды (шуб, кафтанов, шубок богатых крестьянок северных губерний России). Например, ансамбль «Псковитянка» (авторы — Т. Осьмер-кина, Т. Кучинская) вызывал ассоциацию с русским сарафаном, удачно соотнесенным с современной формой верхней одежды, характерной для 1960-х гг. Названный комплект завершали головной убор (меховая шапка и платок), высокие сапожки, перчатки или варежки. В 1960-е гг. создавались на основе изучения старинной верхней одежды и выставочные ансамбли с использованием дорогих шерстяных тканей, меха лисы, норки, каракуля. Дополняли их высокие теплые шапки, которым именно в этот период стали отводить роль художественного акцента. Так, платье и пальто, составлявшие ансамбль «Ферязь» (автор Н. Аршавская), по силуэту напоминали боярские одежды, чему способствовали и выразительная ткань («Космос»), ассоциирующаяся со старинными парчовыми материями, и фигурные застежки. Новый подход в моделировании заключался в понимании возможности функционирования традиций народного костюма в современной моде, при этом большое внимание уделялось целесообразности одежды. Важными доминантами стали форма с пластикой линий и объемов, национальный колорит, позволяющий находить оригинальные решения. Необходимо отметить, что увлечение русским народным творчеством в 1960-е гг. приобрело характер значительного общественного движения, в том числе и в моделировании. Рисунки русских набоек, льняные и пестротканые материалы, деревянные украшения, косоворотки и павловские платки все чаще стали встречаться в современной одежде. Рассмотрим, как это происходило, на примере павловского платка[7]. Неоднократно отмечалось, что мода время от времени в течение XX в. обращалась к народным традициям, в частности, к использованию вместе с комплексом женской одежды платка или шали. При этом модельер-художник работал в двух направлениях: разрабатывал модель женской одежды из ткани, имитирующей рисунок и цвет платка; либо частично использовал декоративный мотив, при котором происходил синтез современной модной формы и деталей, выполненных из тканей, имитирующих рисунок платка либо цветовую гамму. Вместе с тем, независимо от веяний моды, традиционно существовало направление, при котором платок выступал в качестве дополнения в костюме, объединяя в себе утилитарные и эстетические функции. Следует отметить, что при неизменности функций платка, его декоративные качества постоянно изменялись, реагируя на стилистические требования времени. Традиционные русские мотивы постоянно дорабатывались, учитывая направления моды как в цветовом, так и графическом варианте. Подвержены изменениям были и способы ношения, драпировки, завязывания, а также размеры изделия. Связь народного костюма с трудовой деятельностью, его практическая целесообразность, обусловленность природными условиями, бытование в определенной среде, архитектуре — все это подводило художников-модельеров к новым приемам интерпретации одежды в современном ключе. В истории российского моделирования такое внимание к русскому народному костюму возникало неоднократно. В середине 1960-х гг. текстильщики вновь обратились к русским тканям. Характерный колорит дымковской игрушки лег в основу плоскостно-декоративного рисунка набивных материй. Художниками легкой промышленности были созданы интересные ткани с различным ритмом цветных полос, которые напоминали пестрядинные и узорные браные ткани, широко применявшиеся в народной одежде. У материалов для пальто и костюмов появились разнообразные фактуры — петельчатые (букле), с просновками из фасонной пряжи, имевшие своим прообразом крестьянские ткани для юбок и понев. Изучение русского плетеного кружева и народной вышивки привело к появлению тканей с жаккардовыми рисунками, напоминающими узор парчовых тканей, из которых традиционно изготовлялись сарафаны и душегреи (ткани «Космос», «Комета»). Анализ приемов народной вышивки, ее связи с формой и назначением костюма позволил по-новому декорировать изделия шнурами, плетеной и вязаной тесьмой, бахромой и т. д. Одновременное использование в народной одежде гладких и узорчатых тканей, в частности, однотонного льняного полотна и пестряди в традиционных мужских рубахах, с успехом применяли в композициях детского костюма (автор М.А. Вышеславцева). К концу 60-х гг. на улицах городов стало больше одежды с традиционными русскими чертами. Это и пальто полуприлегающей формы с теплыми меховыми воротниками и шапками; подшлемники, шарфы, «павловопосадские» платки, красиво обрамляющие голову и предохраняющие от мороза, теплые сапожки и узорные вязаные чулки. К числу оригинальных работ в области будничного костюма в 1960-е гг. следует отнести серии летних платьев рубашечного «покроя с небольшими орнаментальными вставками со льном и лавсаном. Не только стилевая, но и типологическая близость их к образцам Н. Ламановой, Е. Прибыльской, Н. Макаровой, В. Араловой очевидна. В них та же форма прямой русской рубашки, круглый вырез, декоративные приемы выполнения орнаментов по национальным мотивам. В основе конструкции были учтены пластические свойства исконно русского материалальна. Модельер И. Леонидова одной из первых для отделки летнего платья применила вологодское кружево на воротнике и клапанах карманов.

Своеобразие искусства костюма 1960-х гг. следует охарактеризовать как создание этнических вариантов с использованием тенденций международной моды, предназначенных к показу на конкурсах и выставках. В 1966 г. для показов в Скандинавии была разработана большая коллекция костюмов из отечественных ситцев и сатинов (авторы Е. Иванова, Л. Телегина, В. Зайцев, Е. Стерлигова). В основу этой коллекции был положен крой русского костюма прямого рубашечного и сарафанного силуэтов с завышенной талией. Художественный акцент каждого платья заключался в модной интерпретации яркого декоративного узора, характерного для ивановских ситцев и сатинов. Для сарафанного кроя моделей художники использовали узор крупных цветочных форм, который дополнялся дробным и мелким орнаментом оборок на груди и подоле (авторы — Г.Н. Гагарина, Е.Я. Райзман, А.Л. Донская). Коллекция этих модных, оригинальных моделей не имела аналогов в европейском костюме. Она заявила о себе как о действительно русской моде, взявшей от народного костюма его декоративную красочность, принципы и приемы кроя.

Серьезным экзаменом для российского моделирования была Международная выставка одежды в Москве (1967 г.), где кроме моделей экспонировались кружева и вышивка из Вологды и Ельца, серебряные украшения из Великого Устюга, уральские самоцветы, янтарь. Для этой экспозиции стилист Е. Иванова предложила модель прямого сарафана на бретелях изо льна малинового цвета. Его грудка, закрытая широкой оборкой с цветочной аппликацией, ассоциировалась с формой душегреи, являлась ее вольной интерпретацией. Художник Л. Телегина использовала многоцветье ивановских ситцев по-другому: в качестве декоративного украшения (вставка на груди, завершение обшлагов, кайма на подоле) на фоне гладкого льна с лавсаном в платье рубашечного покроя (рис. 42). В 1960-е гг. в международной и российской моде утверждается форма «трапеции», неслучайно, по-видимому, названная «стиль «а-ля рюсс», поскольку была похожа на силуэтную форму старинного сарафана или душегреи, а также имела аналогии в разнообразных типах верхней одежды (тулупы, поддевки, длиннополые кафтаны, шубки богатых крестьянок Русского Севера). (илл. 8) Известны и случаи обращения к историческому костюму. В уже упоминавшемся ансамбле «Псковитянка» (авторы -Т. Кучинская, Т. Осьмеркина), состоящем из пальто, головного убора и платья, был предложен новый силуэт, в основу которого была положена форма русской боярской одежды XVI в. — кафтана с воротом-стойкой и головной убор «кичка». Через осмысление костюма прошлых веков художницы проводили свою другую идею, для воспроизведения которой они выбрали ткань «Космос» нежно-серебристого цвета. В основных чертах крой повторял кафтан: отрезное чуть ниже талии платье с рукавом реглан, расширенное книзу, было отделано голубой норкой по воротнику и на манжетах. Как и в старинной одежде, где сочеталась простота кроя с декоративностью и дороговизной деталей, авторы в своем ансамбле предложили пуговицы и шапочку, расшитые шелком и жемчугом. Стремление сочетать родные традиции с современной модой характерно в 1960-е гг. и для Домов моделей различных республик. Так, в работе литовских художников почти всегда ощутимы национальные черты: то в отдельных элементах кроя, то в своеобразии отделки и украшений, то в смягченных оттенках колорита (авторы И. Горваймене, М. Ра-дуто, Л. Бикентите). В зависимости от назначения платья предлагались конструкция и декор, для будничной одежды — легкий узор вышивки, для сцены — крупные металлические украшения (сакты, серьги). Для праздника песни эстонские художники-модельеры (в 1960-е гг.) предлагали чисто фольклорные комплексы, а также элементы декора, украшений -для введения в современный праздничный наряд и придания ему национального колорита (авторы — В. Сепп, X. Мараник, Э. Лешкина, И. Кульгвер). В Киевском Доме моделей в эти годы было создано много костюмов, в модных формах которых подчеркивалась декоративность, иногда даже чрезмерно, свойственная украинскому народному искусству (авторы — А. Гладковская, В. Григорьева, И. Иринская, Г. Мепен и др.). Для грузинских модельеров 1960-х гг. характерно использование народных мотивов при создании нарядной одежды, придававших изделиям легкость, изящество, женственность (авторы Л. Авалиани, Т. Нанунашвили, Т. Хахнелидзе, В. Саакашвили). В 1970-е гг. главенствующие позиции в мировой моде занял джинсовый стиль, вслед за которым пришло массовое (в отличие от 1960-х гг.) увлечение этническими мотивами. В этот период на джинсовых куртках и юбках стали появляться вышитые букетики, а потертые джинсы носили с вышитыми блузками. Поиск нового содержания заставил практичную и функциональную моду обратиться вновь к фольклорным образам. Начиная с середины 1970-х гг., стали уделять большое внимание не только форме костюма, но и декору. Традиционный орнамент в самых разных проявлениях, многослойность, яркая отделка, живописные рукодельные аксессуары сделали молодежную одежду этого периода динамичной, живописной и демократичной. Источником вдохновения модельеров 1970-х гг. служили самые разнообразные явления природы, общественной жизни, а также искусство, спорт, связь с классикой и народные художественные традиции. В этот период значительно расширился круг изобразительных мотивов на тканях: появились сюжетные изображения и сложные природные мотивы, характерными стали ковровые узоры, мозаика и витраж, а также рисунки классического типа. Фольклорная одежда сохраняла натуральные ткани, вязаные кружева и вышивку, изделия из кожи/украшения. Специалист в области моделирования по народным мотивам ГС. Горина писала: «Она открыла для моды не только структуру народного костюма, его декорированность, но и дух оптимизма, радости и веры в доброе начало человека». Сдвиг, произошедший в 1970-е гг. в международной моде, открыл новые возможности и перед художниками России, особенно плодотворно работавшими в рамках фольклорного стиля. Раскрывая удивительные природные возможности ситца и льна, они использовали знаменитую крестьянскую «лоскутную» технику, подбирали ткани по цвету и рисунку. Художники составляли композиции из треугольников, квадратов, ромбов, полосок разной величины, бесконечно варьируя их на отдельных предметах — юбках, блузках, жилетах, передниках, сумках и украшениях. Приверженцы этого направления охотно использовали традиционный крой и конструкции народного костюма, создавая универсальные модели, включавшие платья или блузки с юбкой, стеганые жакеты, жилеты и наборы аксессуаров: сумки, головные уборы, бусы, браслеты, пояса. Превращая природные материалы (лесные орехи, косточки абрикосов и черешни, семечки красного перца) в изящные украшения, художники как бы подчеркивали связь человека и природы (например, автор Т.Санчес). Серьезным экзаменом для российского моделирования стала Международная выставка одежды в Москве (1967 г.), где кроме моделей, выполненных с использованием народных традиций, экспонировались изделия народных промыслов: кружева и вышивка из Вологды и Ельца, серебряные украшения из Великого Устюга, уральские самоцветы и янтарь. Следует подчеркнуть, что в становлении фольклорного стиля в России большую роль сыграли предметы-дополнения, созданные на предприятиях народных художественных промыслов, расцвет которых относится к 1960 — 80-м гг. Это, в первую очередь, многообразная вышивка, узорное ткачество, кружевоплетение, производство шалей и платков, изготовление ювелирных украшений. Одежда фолк-стиля предлагала применять натуральные ткани, вязаные и плетеные кружева, вышивку, изделия из кожи.

Лоскутная техника издавна встречалась в традиционной одежде многих народов, в том числе русских, алтайцев, хакасов, башкир и других. Наиболее распространенным видом лоскутного шитья народов Севера России являлась меховая мозаика, которую и в конце XX в. использовали для украшения зимней одежды и обуви, а также ковриков, панно, сумок. Материалом для меховой мозаики служили камус (коротковорсовый мех северного оленя) и оленья замша (ровдуга), мех лис, собак, зайцев, кожа рыб и птиц с перьями, ткани. Ненцы украшали свою верхнюю одежду двуцветным орнаментом, который обычно располагался по подолу и на рукавах. Узор ненецкой мозаики был строго геометрическим и состоял из прямоугольников, зигзагов, треугольников и ромбов. Чукотские, корякские и якутские мастерицы использовали мозаичные узоры из меха, кожи, ткани для украшения кухлянок, парок, головных уборов, торбасов, поясов, жилетов, тапочек, сумок, кошельков и т. д.

В начале 1970-х гг. творческая группа московских художников (Н. Аршавская, В. Зайцев, Т. Осьмеркина, Е. Стерлигова, Л. Телегина) занялась серьезным поиском в области создания моделей с национальным колоритом, ставившим целью использование традиционных черт народного искусства в современном костюме. Довольно часто стилисты обращались не только к своеобразию крестьянского костюма, но и к идеям народных промыслов — кружевоплетению, росписи и резьбе по дереву, изготовлению игрушек. В качестве примера следует привести коллекцию петербургского модельера Н. Меликовой под названием «Дымковские игрушки» (илл. 9). Тенденция развития национальных традиций в российском моделировании распространилась довольно широко, сказалась в организации предметно-бытовой среды, что было следствием глубокого интереса к народному творчеству, к древнерусскому искусству и деревянному зодчеству, а также результатом возрождения народных праздников и обрядов в быту. Отмечая взаимосвязь эстетических явлений времени с формированием современной моды, бытующей в предметной среде, художник модельер В. Зайцев писал, что для него » представляет интерес не только костюм, но и все народное в целом — будь то деревянные кружева наличников и карнизов на деревянных домах, разноцветье ивановских ситцев, произведения народных промыслов, старинная русская архитектура. Все это будит во мне цепь ассоциаций, рождает новые образы». Являясь одним из ярких представителей моделирования 1960 — 70-х гг., в творчестве которого значительное место занимала разработка наследия народной культуры, В. Зайцев от традиционной одежды заимствовал особенности покроя, декор, колорит, от народных игрушек — веселье красок, в «крестьянском» текстиле находил форму и отделку. Наиболее удачно он интерпретировал особенности покроя и оформления русского сарафана (его форму, конструкцию, декор) в летних платьях с вышивкой, в женских костюмах из плотных тканей. Многократно использовал в своих моделях В. Зайцев линии, свойственные древнерусским храмам, крестьянской домовой резьбе, выделяя конструктивный элемент формы. Именно в результате изучения русских архитектурных прообразе были созданы художником модели платьев и пальто для девушек. По мотивам русской домовой резьбы были разработаны стилистом форма и конструкция целой серии платьев и костюмов. Под девизом «Игрушки» выполнены комплекты, напоминающие не только народные игрушки, но и росписи оконных наличников, прялок, домашней утвари. Для нарядных платьев в 1970-е гг. художники-модельеры продолжали использовать черты русского сарафана, что проявилось в плавных линиях кокетки, форме выреза горловины, рисунке силуэта, а также вышивке шнуром, бусинками, напоминавшими узор древнерусских оплечий и северных кокошников. Модель под девизом «Калуга» (автор Е. Стерлигова) явила собой пример летнего платья типа сарафана, где линии пройм и горловины отделаны яркими полосками ткани, а внизу располагалась кайма из ситца, выполненная в лоскутной технике. Исходным мотивом при создании вечернего платья «Россия» (автор Т. Осьмеркина) послужили характерные черты народных одежд и традиционный колорит древнерусской живописи. Художники республиканских Домов моделей 1960 — 70-х гг., обращаясь к народному костюму, исходили из самых разных его традиций. В одних случаях они использовали конструкцию, характерный декор, фактуру ткани, в других исходным был принцип композиции народной одежды либо художественный образ в целом. Изучением использования народных традиций в моделировании занимались не только практики — художники, стилисты, но и теоретики — историки, искусствоведы, этнографы и др. Исследователь костюма ГС. Горина, а затем искусствовед Ф.М. Пармон, анализируя модели современных костюмов, опубликованные в журналах мод за 1950 — 1984 гг., пришел к выводу о том, что периоды увлечения фольклорным стилем сменяются спадами, когда отмечается определенная «усталость» от фолька. Однако через некоторое время вновь появляется интерес к народным мотивам, причем автор подметил определенную закономерность в том, что подъемы обычно соответствуют крупным общественно-политическим событиям, как, например, это происходило в 1957 г., когда состоялся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве[8]. Современная интерпретация идей народного костюма рождала целую цепь ассоциаций и образов при создании нарядной одежды и костюмов для отдыха, в первую очередь, для молодежи. И именно в 1960-е гг., как уже отмечалось, молодежь выступила в качестве самостоятельной социальной единицы общества, оказала определенное влияние на моду в одежде. В этот период формируется образный язык молодежной моды. В связи с этим происходит вполне логичное обращение модельеров к народному костюму, использующих его во всей этнографической полноте как комплексно, так и отдельные элементы кроя, декора, материала. При этом следует отметить, что если в 1920 -40-е гг. основой для творческого моделирования был русский традиционный костюм, то в 1960 — 70-е гг. российские модельеры изучают и используют этнические особенности одежды разных народов России. Среди них и удивительно современный крой рубах славян и народов Поволжья, необычайно декоративная плечевая одежда русских и марийских женщин — шушпан, севернорусский комплекс с сарафаном и душегреей, безрукавная одежда украинцев (кирсетки и кептари), верхняя одежда восточных славян: русских, украинцев, белорусов (свита, тулуп, поддевка, казакин и др.). Широко применялись модельерами и такие характерные для северных народностей детали одежды, как капюшон, цельнокроеный со станом, отделка мехом, яркая вышивка. Из традиционных костюмов прибалтийских народов пришли в современную одежду отдельные элементы (покрывала, вязаные чулки, украшения-фибулы и др.). Характерный прибалтийский национальный ансамбль, состоящий из блузы, юбки и жакета, положен в основу современных комплектов, предназначенных для прохладной погоды и повседневного употребления. В этих моделях доминируют геометрический орнамент, клетка, полоска. Используются традиционные трикотажные полотна, близкие по структуре домотканым, характерным для народного костюма. Дополнения предлагаются из природных и традиционных материалов (всевозможные броши-сакты, янтарь и др.).

Среди моделей молодежной одежды народов Кавказа для торжеств, отдыха или непогоды использованы аналогии с дагестанским костюмным комплексом, включавшим штаны, рубаху, платье-рубаху или распашное платье типа «архалук» с узким отрезным лифом. Важная роль при этом отводилась лифу, надеваемому поверх распашных платьев, блуз в сочетании с брюками. В качестве плечевой одежды предлагались также платья с глухим воротом, верхние распашные пальто и полупальто, пелерины. Последние, а также отлетные кокетки опосредованно ассоциировались с традиционным головным убором сложной формы — «чухтой» и имели прямоугольную и овальную формы в области плеча.

Женский дагестанский костюм всегда отличался многослойностью, что и использовали художники-модельеры, в работах которых эта особенность подчеркивалась различной длиной жакета, блузы и пелерины. Распашная одежда фиксировалась на талии или бедрах с помощью пояса, оформленного по традиции пряжкой, которую иногда заменял бант. Ворот плечевой одежды драпировался, напоминая складки чухты. В качестве дополнения предлагался шарф-накидка, по традиции надеваемый с маленькой круглой шапочкой. Традиционное присутствие в грузинском женском костюме вышивки шелком и металлической нитью использовали в своих моделях грузинские художники, а наличие украшений было обусловлено не только обычаем, но и существованием различных ювелирных металлообрабатывающих ремесел, продолжавших древние традиции. Однако наиболее показательными для периода 1970-х гг. были творческие предложения художников-модельеров, работавших в Средней Азии. При этом важно отметить, что среди них были представители не только коренных национальностей, но и других этносов России. Немаловажным фактором, способствовавшим столь успешному развитию моделирования на основе народных традиций в этом регионе страны, была теоретическая база, а именно хорошее знание традиций функционирования народного костюма и связанной с ним обрядности и практическая сторона — продолжавшаяся выработка традиционных тканей в рамках производств народных промыслов. Изучение художественной культуры Востока и в особенности литературы, зодчества и всего комплекса декоративно-прикладного искусства народов Узбекистана дало дизайнерам по костюму богатейший материал для творчества. Это особенно стало актуально в 1960 — начале 70-х гг., когда восточный стиль занял важное место в декоративном искусстве и национальные мотивы все шире стали проникать в современную моду. Так, в коллекциях Ташкентского Дома моделей этого периода наиболее ярко проявились принципы моделирования на основе узбекского искусства. Широко известно, что ткацкое дело — одно из древнейших ремесел Узбекистана. Уже в далеком прошлом на Востоке высоко ценились шелка узбекских ткачей, успешно соперничавшие с индийскими и египетскими. В 1960-е гг. узбекские национальные шелка «хан-атлас» и «бекасаб» стали особенно популярными. Эти красочные ткани, как и тюбетейки, являлись своеобразным символом Узбекистана. Чрезвычайно значительна роль этого материала в узбекском костюме. Традиционное свободного покроя платье на кокетке из хан-атласа — «кукрак-бурма» (т. е. со сборками на груди, под кокеткой) дополнялось неширокими шароварами, схваченными внизу, у щиколоток, тесьмой с национальным орнаментом. В традиционный мужской костюм всегда входил халат «чапан» из полосатого «бекасаба». Важно отметить, что именно в 1970-е гг., когда происходили серьезные социально-экономические сдвиги, претерпел определенные изменения и такой стабильный вид народного творчества Средней Азии, как традиционный костюм. Обновление общественной жизни народа сказалось в модернизации традиционных форм одежды. Так, широкое платье с большим количеством оборок и шаровары были уместны и удобны в условиях старого быта, когда узбекские женщины сидели по-восточному, на коврах, разостланных на полу. В связи со значительно изменившимся стилем жизни, когда наряду с национальными формами распространились европейские интерьеры, появились и компромиссные решения в костюме — модельерами были созданы платья, традиционные по форме, но со значительно меньшим количеством оборок. В конце 1960 — начале 1970-х гг. новую жизнь получил «бекасаб», применявшийся ранее только для мужских халатов — чапанов. Эти ткани в яркую полоску стали использовать в модных платьях и комплектах. Они гармонично вписывались в городской пейзаж. Лиловые, белые и бирюзовые полосы перекликались с красками узбекской керамики п изразцами древних соборов и мечетей (модельеры — А. Новицкая, А. Латынова и Е. Клюзина). Платья из однотонного шелка (лиловый, белый, изумрудный), дополненные легкими манто из «хан-атласа», свободно ниспадавшими с плеч подобно древним восточным одеждам, гармонично сочетались с головными уборами в виде тюрбанов. В этот период современные дизайнеры костюма довольно часто использовали национальные ткани нетрадиционно. Так, длинные женские брюки из «бекасаба» в широкую полосу (зеленого, малинового, белого цветов) с широким жестким поясом сочетали с маленькими жакетами из гладкоокрашенного «бекасаба» (автор Э. Спивак). Эти женские ансамбли отдаленно напоминали старинные одежды и в то же время несли элемент легкости, столь необходимый в костюме для отдыха. Мужчинам модельеры Узбекистана предлагали шорты и рубашки из «бекасаба» с использованием кроя традиционной одежды «яхтак» в виде удлиненной мужской сорочки со скошенными полочками, которые запахивались асимметрично и по талии были схвачены ярким шелковым платком (авторы — В. Поселяева, Е. Куликова). Элементы кроя народного костюма были применены и в модной форме нарядных женских платьев силуэта «трапеция» — летящие, романтического стиля одежды из натуральных шелков (крепдешин, шифон), выпускавшихся в Узбекистане. Художники-модельеры считали, что эта форма чрезвычайно соответствовала климатическим условиям Азии, а также традиционным представлениям о восточной женской красоте. В поисках образности, национальной специфики в синтезе с современными эстетическими идеалами ташкентские художники-модельеры достигли значительных успехов. Их яркие, красочные ткани «хан-атласа» в сочетании с национальными украшениями выглядели очень живописно в городской среде на улицах Ташкента. Моделирование одежды по народным мотивам, как мы наблюдали, шло разными путями. Красочный фольклорный стиль вносил свежесть и разнообразие в гардероб. Для этого достаточно было порой одной единственной детали — пестро связанной шапочки, кофты, узорного жилета, яркого платка или расшитого пояса. Так, например, при создании костюмов из трикотажа художники-модельеры из Казахстана обратились к традициям народной одежды, в частности, к девичьим («саукеле») и женским («кимешек») головным уборам казашек, а также к кожаным поясам, инкрустированным серебром50. Саукеле — свадебный головной убор с конусообразной тульей, богато украшенный лентами позумента, серебряными монетами, коралловыми бусами, перьями филина. По аналогии с головным убором художники предложили орнаментированный трикотаж, напоминающий по характеру традиционный декор, только в более мелком масштабе. Другой пример — кимешек — головной убор замужней женщины в виде платка, спускающегося с головы на плечи. Часть убора, обрамлявшая лицо, украшалась вышивкой. При решении современного образа модельеры предложили использование мягкой формы кимешека в сочетании с беретами и головными повязками. Традиционными казахскими элементами, сохранившими утилитарную и эстетическую функции, явились кожаные пояса с металлическими пряжками, удачно дополнившие серию трикотажных комплектов. Интересным моментом явилось и то, что при решении пластического образа модельеры умело использовали типичные черты костюма казахской женщины — текучие формы и мягкую овальную линию плеч. При разработке современной женской одежды по казахским мотивам были использованы и такие характерные особенности народного костюма, как ансамблевость, рациональность кроя, единство формы и декора. Вместе с тем, в предлагаемых моделях при сохранении туникообразного кроя и пропорций казахского костюма объем их, в соответствии с требованиями современной моды в целом, был слегка преувеличен, линия талии чуть занижена с акцентом на бедрах, а нагрудник, юбка «бельдемче» и головные уборы выполняли исключительно декоративную роль. При этом художники-модельеры, выбирая ткань, отдавали предпочтение традиционным бархату и шелку. Большое внимание уделялось характерной вышивке растительного типа, расположенной, однако, весьма не традиционно, а именно — асимметрично и очень живописно. Излюбленное казахское украшение в виде монет и бляшек в декоре современного костюма заменила вышивка.

В костюме 1980-х гг. фольклорный стиль уже не являлся главенствующим, вместе с тем, он прочно занял свое собственное место в общем русле моды, проявляясь в фактуре и структуре тканей, использовании стеганых изделий, в ярких орнаментальных, композициях на ткани и трикотажных предметах.

В этот период значительно повысилась роль в организации промышленного моделирования одежды Домов Моделей, где изучался спрос, занимались прогнозированием и разработкой моделей. В это десятилетие костюм видоизменился как комплекс одежды, основными принципами которого стали: удобство, функциональность и взаимозаменяемость. Сложился многопредметный, многослойный ансамбль, в котором отдельные его части надевались своеобразными ярусами, напоминая народный костюм. При этом блузоны, куртки, жилеты, брюки, юбки, комбинезоны были просторны и объемны, а дополняли их цветными чулками, гетрами, головными повязками; украшали аппликациями. В качестве иллюстрации сказанного приведем пример работы художников Нижегородского Дома моделей одежды конца 1980 — начала 1990-х гг. Модели Александры Новиковой не копировали этнографические образцы, а опосредованно, словно намеком «вспоминали» о костюмах разных слоев населения России. Жакеты-ротонды, атласные кофточки с басками, пелерины, похожие на шали, представляли собой ансамбли из сукна и атласа, многослойные и многокрасочные, может быть, несколько декоративно перегруженные. Молодежные пальто, предложенные А. Новиковой, напоминали по крою старинные поддевки, но решены были в модных пропорциях и длине. В творчестве другого художника Людмилы Кириковой — четко прослеживалась приверженность местным художественным промыслам: яркие аппликации, ручная роспись говорили о городецких и хохломских мотивах (цветастые петухи, синие кони, сказочные цветы и птицы, жанровые сцены). В моделях Л. Кириковой часто использовалось городецкое кружево, ажурные вышивки в технике горьковского гипюра, а пуговицы были выполнены мастерами хохломской росписи или казаковской филиграни. Павловопосадские платки художница предлагала в качестве дополнений к костюму либо как материал для блуз, жакетов, юбок и даже брюк. Вместе с тем, в 1980-е гг. наряду с фольклорным стилем, характерным для молодежи, сохранялся сдержанный и элегантный классический стиль. Стилевые решения одежды этого времени были различны, но в них всегда присутствовали практичность и универсальность, чувствовалось творческое начало. Много использовали нового: искусственный мех и замша, кожи, пленочные и нетканые материалы, разнообразные трикотажные полотна. Если в начале столетия трикотаж называли «материалом для бедных», то в конце XX в. невозможно было представить гардероб современного человека без трикотажных вещей. Трикотаж практичен и комфортен, а специфика его выработки органично согласовывалась с четкими, законченными и выразительными по форме мотивами и элементами народного геометрического орнамента. Вместе с тем, для создания образного решения трикотажного костюма недостаточно было только воспроизвести народный орнамент. Так, в моделях петербургских художниц Т. Морозовой и В. Солнцевой «Русский Север» источником вдохновения явилось русское деревянное зодчество, образ родного дома. Точно подобранные по цветовому решению орнаменты напоминали деревянные узоры, украшавшие наличники окон, домашнюю утварь. Комплекты состояли из многих предметов, были многослойны и, вместе с тем, просты по крою и форме, что роднило их с народной одеждой. Непременным атрибутом костюмов, выполненных в Санкт-Петербургском Доме моделей трикотажных изделий, являлись оригинально повязанные шарфы. В то же время в разработках трикотажных моделей кишиневской художницы Н.Н. Ефимовой использование народных традиций строится на базе знания не только орнаментальных композиций, но и конструктивных особенностей традиционной одежды. Несмотря на появление и применение множества новых искусственных материалов именно в 1980 — 90-е гг. усилился интерес ко всему естественному и, в частности, в одежде. Так, например, молдавский дизайнер Н.А. Горшенева в разработках этого периода широко использовала традиционные для этой территории материалы — шерсть и кожу. Особого подхода требуют костюмы для драматургического репертуара. Украинский этнограф и художник-модельер О.Ю. Космина предлагала, с одной стороны, провести максимально достоверную реконструкцию этнографических образцов, воспроизводящую исторические формы, а с другой — дать творческую ее интерпретацию. При разработке сценических костюмов для авангардных постановок национальной драматургии, оперных, балетных спектаклей и современной эстрады наиболее подходит, как считает специалист, ассоциативно-символический принцип. Так, например, при создании О.Ю. Косминой сценического украинского костюма доминировала не достоверность исторических комплексов, а символизм деталей, акцен-тация традиционных фактур, роль орнамента и цвета, живописность приемов и т. п. Следовательно, требования, предъявляемые к сценической аранжировке народного костюма, предполагают не только знание его исторических форм, умение соотнести его с режиссерским решением, но и заострить внимание зрителя на культурологически значимых этнических символах (цвет, силуэт, фактура, декор, отдельно выявленный элемент одежды и др.). (илл. 10) Эта глава показала, что этнические мотивы в моделировании широко распространились как в нашей стране и за рубежом. Важно отметить, что середина 1980-х гг. была ознаменована также и тем, что не только профессиональные модельеры, но и большая группа художников-прикладников стала заниматься костюмом. «Художественный костюм» — новый термин 1980-х гг., обозначавший уникальный ансамбль одежды, в котором момент эстетический, образный превалирует над практическим. Это костюм, как бы существовавший вне моды, его формы и образы определялись не только и не столько общепринятыми на данный сезон параметрами и стилистическими особенностями, а ориентацией на чисто эстетические принципы, в том числе, на народные и исторические образы в одежде. Следует отметить при этом, что образная система представляет собой довольно сложное явление. Так, синтез образов в процессах воображения может осуществляться благодаря различным операциям: агглютинации — соединению несоединимых в реальности качеств, свойств, частей предметов или гиперболизации — преуменьшению или преувеличению предметов, их частей и качеств; может быть использовано акцентирование — подчеркивание каких-либо признаков, а также схематизация — сглаживание различий и выявление сходств или типизация — выделение существенного в однообразных явлениях и воплощение его в каком-либо конкретном образе. Эскиз или готовая одежда является результатом объективизации-перевода субъективного образа или представления в реально воспринимаемый объект. Способы объективизации представлений, как и используемые приемы создания новых образов, индивидуальны. Именно поэтому так по-разному «прочитывался», например, русский народный костюм в коллекциях современной одежды В. Зайцева и В. Юдашкина: утонченная простота первого и излишняя роскошь второго. Об этом же свидетельствовала выставка «Гардероб» (Санкт-Петербург, 1992 — 1993 гг.), а также «Дни моды» в Москве, Таллинне, Вильнюсе, Риге, состоявшиеся в 1990-е гг., где были представлены творческие модели петербургских художников-модельеров Н. Меликовой и С. Челышевой, исторические реминисценции Л. Ткаченко и П. Ткаченко, древнерусские ассоциации Т. Коротковой и В. Куракина.

Особенно интересно работают с этническими мотивами профессиональные художники-модельеры региональных Домов Моделей Литвы, Эстонии, Латвии, Украины, Белоруссии, Молдавии, Грузии, Узбекистана, хорошо изучившие основополагающие принципы построения и декора народной одежды местных этносов. Однако несомненным лидером в плане использования народных традиций в современном моделировании были московские художники-стилисты: Н. Аршавская, Е. Иванова, В; Зайцев, Т. Ось-меркина, Е. Стерлигова и др. Особое место среди них принадлежит Вячеславу Зайцеву, создавшему комплексы костюмов в фолк-стиле, ставшие классикой.

Для российских художников, работающих в области дизайна костюма, народная одежда продолжала оставаться живым и неиссякаемым источником вдохновения. Этнотрадиции народного искусства, через призму которого модельеры воспринимали новые течения в моде, определили четкую ориентацию творческих исканий стилистов. Особый интерес в их работах представляют разработки в области декоративных, конструкторских и технологических приемов, с помощью которых «строился» народный костюм.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подводя итоги сказанному, следует заметить, что при создании современного костюма во второй половине XX в. среди различных стилистических направлений самостоятельное и достаточно стабильное место занял фольклорный стиль, который развивался по пути переосмысления традиций народной одежды, ассоциативного восприятия, а не прямых заимствований. Широко применялись ситцы, льняное полотно, пестроткани, ткани-компаньоны, ткани с печатным рисунком, выполненным по народным мотивам. Разнообразными были и штучные изделия фольклорной группы (платки, косынки, шали, шарфы и др.) с узорами ярких цветовых сочетаний, а также текстильно-галантерейные предметы промышленного производства (тесьма узорного переплетения, плетеное кружево, кружевное полотно и др.). Одним из основных потребителей этнического стиля стала молодежь, которая выделилась к этому времени в особую социальную категорию со своими ценностями, организациями, специфическим самосознанием и собственной субкультурой. В работе отмечается, что молодежная мода, став самостоятельным направлением, по сути была далеко не однородна (хиппи, панки, моды, рокеры и др.). Мода для молодежи предлагала создание новых интересных образов, смелых стилистических решений. В этом поиске существенную роль играли народные традиции и собственно народный костюм один из самых продуктивных источников возникновения новых форм, своеобразных декоративных и стилистических решений. Уже в 1950-е гг. наметилась тенденция отхода от этнографизма в решении моделей бытовой одежды. Характерной особенностью этого периода становится стремление модельеров анализировать не только декоративное, но и функциональное назначение костюма различных этносов, внимательное отношение к использованию тканей и специфического кроя. Наиболее выразительными были молодежные костюмы, созданные к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов, проходившему летом 1957 г. в Москве. Развитие этого направления было закреплено участием в Международных выставках в Брюсселе (1958 г.), Нью-Йорке Традиционный принцип вариативности кроя и приемов декора был использован модельерами 1960 — 80-х гг., которые, однако, предлагали не этнографический, а современный костюм, используя при этом простоту народного кроя (например, конструкцию русской рубахи, душегреи и поддевки), что проявлялось в низкой форме проймы, прямом рубашечном крое рукава с ластовицей и т. п. Часто в современном комплексе применялось традиционное сочетание элементов, характерных для народного костюма. Так, например, женский зимний комплект мог состоять из полушубка, шапки-ушанки или расписного платка и быть дополненным высокими сапогами. Одежда, выполненная с использованием этнических мотивов, отличается разнообразием отделки (вышитые полосы, ленты, кружево, гладкоокрашенные ткани). Композиционное расположение декора определялось сложившейся традицией: у ворота, в области груди, по подолу, вдоль швов и особенно в верхней части рукава. Известны случаи сочетания вышивки и ткачества с гладкоокрашенными и набивными тканями. Широко используется принцип многослойности, декоративности и комбинирования тканей, что также было характерно для народной традиции. В начале 1970-х гг. творческая группа московских художников (Н. Аршавская, В. Зайцев, Т. Осьмеркина, Е. Стерлигова, Л. Телегина) плодотворно трудилась над созданием моделей с национальным колоритом, используя при этом традиционные элементы народного искусства в современном костюме. Их модели предназначались, в первую очередь, молодому поколению. Именно в этот период, как уже отмечалось, формируется образный язык молодежной моды, использующий народные традиции во всей этнографической полноте. Важно отметить при этом, что если в 1920-40-е гг. основой для творческого моделирования был русский народный костюм, то в 1960 — 70-е гг. российские модельеры изучают и используют этнические особенности одежды народов Поволжья, Прибалтики, Кавказа, Средней Азии и др. В костюме 1980 — 90-х гг. этнические влияния уже не являются ведущими, заняв свое собственное место среди других модных направлений. В конце XX в. Модельеры более внимательно относятся к традиционным материалам и экономичному народному крою, что убедительно демонстрируют модели, выполненные по мотивам одежды народов Сибири и Дальнего Востока, Средней Азии, Белоруссии, Украины и Молдавии. Из сказанного выше следует, что сохранению народного костюма в XX в. способствовал действующий механизм традиции, а использование этнических элементов в современной одежде стимулирует молодежная мода, вызвавшая к жизни самостоятельное направление в моделировании — фольклорный стиль. На основе изучения истории развития моды в ХХ веке народного костюма выявляется зависимость средств выразительности от культурного контекста. В работе рассмотрен опыт использования народных традиций в моделировании второй половины XX в. на примере работ как отечественных художников-дизайнеров (Н. Макаровой, Ф. Гореленковой, Л. Телегиной, Е. Стерлиговой, В. Зайцева, Н. Меликовой, С. Челышевой, Л. и П. Ткаченко, В. и Т. Кураковых и др.), так и зарубежных кутюрье Франции, Италии, Америки, Англии и др. (К. Шанель, Ив Сен-Лоран, П. Рабанн, И. Мияке и др.). На основании сравнительного анализа конкретных этапов в моделировании XX в. в работе представлены периоды наибольшего и наименьшего использования этнических мотивов (выявлено, что условность возрастает в период нестабильности, кризиса, перехода от одного типа культуры к другому); важным фактором при этом оказываются различные влияния, в том числе национально-этнические конфликты и т. п.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Бердник Т. О. Дизайн костюма. / Т. О. Бердник; – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2000. – 256 с. 2. Герасимова Ю. Л. История костюма и моды. / Ю. Л. Герасимова; – Омск, 2003. – 244 с. 3. Гиль Э. История костюма. / Э. Гиль; – М.: Легкая индустрия, 1971. – 104 с.

4. Дзеконьска-Козловска А. Женская мода ХХ века. / А. Дзеконьска-Козловска; – М.: Легкая индустрия, 1977. – 296 с. 5. Дудникова Г. История костюма. / Г. Дудникова; – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2001. – 288 с. 6. Калашникова Н. М. Народный костюм. / Н. М. Калашникова; – М, Сварог и К, 2002 – 374 с.

7. Каминская Н. М. История костюма. / Н. М. Каминская; – М.: Искусство, 1986. – 423 с.: ил. 8. Картамышева Л. Н. Исторический процесс и эволюция одежды. / Л. Н. Картамышева; – Саратов, 1998. – 201 с.: ил. 9. Кэссин-Скотт Дж. История костюма и моды. / Дж. Кэссин-Скотт; –М.: Д&К, 2002 –422 с. 10. Мерцалова М. Н. Народный костюм и мода. /Н.М. Мерцалова //Эстетика в народном хозяйстве. – 1977. – Вып. 8. – С. 45-49 11. Мерцалова Н. М. История костюма. В 4 т. / Н. М. Мерцалова. – М.: Искусство, 2000-2001. 12. Нанн Д. История костюма 1200 – 2000. / Д. Нанн; – М.: Терция, 2003. – 366 с. 13. Нерсесов Я. И. Мода. / Я. И. Нерсесов; – М, 2002. – 321 с. 14. Пармон Ф. М. Композиция костюма./ Ф. М. Пармон; – М, 2000. – 418 с. 15. Русский традиционный костюм. Иллюстрированная энциклопедия. – СПб: Искусство СПб, 2001. – 400 с. 16. Харченкова Л. По одежке встречают. / Л. Харченкова; – СПб: Астра-Люкс, 1994. – 106 с. 17. Чащихина Н. В. История развития стиля и моды в костюме. / Н. В. Чащихина; – Димитровград, 2002. – 120 с.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 1) Этнические мотивы в работах Пуаре. 2) Женский костюм, 1914 – 1916 гг. 3) «Восточные» драпировки вечернего платья 1910–1920-х гг 4) Этнические мотивы в моде 1960-1970-х гг.: мексиканское сомбреро, индейские мокасины и индийские веяния в костюме хиппи 5) Этнические мотивы в моде 1970-х гг.: одежда музыканта, навеянная под влиянием интереса к индийской культуре 6) Рисунок по мотивам коллекции П. Рабанна (1996 г.) с использованием русских народных традиций 7) Модели с использованием кавказских традиций: а) костюм с «газырями». Автор Н. Аршанская (1927-1928 гг.); б) пальто с меховой отделкой. Автор Т. Кучинская (1969 г.) 8) Модель летнего брючного ансамбля по мотивам Русского Севера (душегрея). Автор Е. Стерлигова (1972 г.) 9) Комплект из коллекции «Дымковские игрушки». Автор Н. Меликова (1982 г.) 10) Сценический костюм «Русская гармонь». Автор Н. Аникина (1970 г.) [1] Мерцалова М. Н. Народный костюм и мода. /Н.М. Мерцалова //Эстетика в народном хозяйстве. – 1977. – Вып. 8. – С. 45 [2] Нанн Дж. История костюма 1200 – 2000. – М.: Терция, 2003. – С. 211-212 [3] Герасимова Ю. Л. История костюма и моды. – Омск, 2003. – С. 94 [4] Калашникова Н. М. Народный костюм. – М.: Сварог и К., 2002. – С. 225 [5] Нанн Д. Указ. соч. – С. 269. [6] Калашникова Н. М. Указ. соч. – С. 222-226. [7] Калашникова Н. М. Указ. соч. – С. 229. [8] Пармон Ф. М. Композиция костюма. – М, 2000. – С. 18

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.