Голландский пейзаж, его истоки и развитие

Содержание Введение. 3 Часть 1. Пейзаж, его истоки и развитие. 6 Часть 2. Зарождение и развитие пейзажа в Голландии. 13 Заключение. 41 Список использованной литературы 43

Введение Слово «пейзаж» пришло к нам из французского языка и означает «природа». В качестве самостоятельного жанра в Европе пейзаж оформился лишь к XVI веку, однако, в Китае и Японии пейзажная живопись появилась намного раньше уже в VI веке. Нидерландская буржуазная революция (1566–1609) оживила культурную жизнь страны и способствовала творческому прогрессу. На XVII век приходится необычайный расцвет голландской живописи и всех ее жанров, наиболее распространенным из которых становится пейзажный. Глядя на картины пейзажистов из Голландии и сравнивая их с работами мастеров Испании и Фландрии XVII века, мы замечаем разницу в форматах: большие форматы фламандских картин, которым, соответственно, присуща декоративная, ковровая организация плоскости крупными локальными пятнами, и преимущественно камерные, кабинетные форматы голландской живописи с ее приглушенным колоритом. Эти очевидные различия, возникшие в ранее достаточно едином барочно-академистском регионе, где художественно доминировали как раз южные «фламандские» провинции, имеют несколько социальных и культурных причин. Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах и образование Республики Соединенных провинций, которую традиционно называют Голландской Республикой или Голландией, сводят на нет влияние двух основных заказчиков искусства – церкви и дворянства, живопись теряет свои основные функции: алтарной картины и дворцового украшения. Отсюда ограниченная роль религиозно-мифологических сюжетов и преобладание «низших» в академической иерархии жанров: портрета, пейзажа и натюрморта. Сложившуюся ситуацию определил протестантизм, утвердившийся в Голландии, который отбрасывает все внешние атрибуты веры и вводит доктрину предопределения и принцип «мирского призвания»: в любом месте и в любое время человек находится на службе у Бога, и его способности, и все то, что он имеет и видит, суть предоставленные Богом дары. Таким образом, для метода голландских художников определяющее значение имеет опыт непосредственного созерцания и реализации его в материале в зависимости от способностей. Характерно, что в отличие от принципа академий, формирующихся в странах католической Европы к концу XVI века, в организации голландских художников сохраняются идущие от средневековья ремесленно-цеховые принципы. Иерархия мастеров в итальянских, испанских, фламандских, французских академиях святого Луки обусловливалась социальной значимостью произведений (отсюда «высокие» и «низкие» жанры), а также адекватностью художника канонам изобразительности и выразительности. Иерархия в голландской гильдии святого Луки основывается на критерии живописного качества. Он возникает за счет узкой жанровой специализации (отсюда понятие «малые голландцы»), по сути являющейся компромиссом между индивидуально разрабатываемым каноном и почти импрессионистическим непосредственным контактом с избранным, «предопределенным» художнику мотивом, а также широкой структурированности изобразительных задач от фотографической фиксации и иллюзорной обманки до каллиграфической фантазии. Для голландских художников характерны определенный стиль и метод. Законами для этого стиля служат искренность, доступность, естественность, выразительность. Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его стиля. В этих художниках, заслуживших в большинстве своем славу близоруких копиистов, чувствуешь возвышенную и добрую душу, верность правде, любовь к реализму. Все это придает их произведениям ценность, какой изображенные на них вещи сами по себе вроде бы и не имеют. Началом для этого искреннего стиля и первый результат этого честного подхода – совершенный рисунок. Среди голландских живописцев у Поттера – проявление гениальности в точных выверенных измерениях и умении проследить движение каждой линии. В Голландии небо занимает часто половину, а иногда и всю картину. Поэтому надо чтобы небо на картине двигалось, притягивало, увлекало нас за собой. Чтобы чувствовалось различие дня, вечера и ночи, чтобы ощущалась жара и холод, чтобы зритель и зяб, и наслаждался, и чувствовал необходимость сосредоточиться. Хотя, наверное, трудно назвать такой рисунок самым благородным из всех, но попробуйте найти в мире художников, которые писали бы небо, как Рейсдаль и ван дер Нер и сказали бы своим творчеством так много и так блестяще. Везде у голландцев тот же рисунок – сдержанный, лаконичный, точный, естественный и наивный, искусный, а не искусственный. Палитра голландцев вполне достойна их рисунка, отсюда и вытекает совершенное единство их живописного метода. Любую голландскую картину легко узнать по внешнему виду. Она небольшого размера и отличается своими мощными строгими красками. Это требует от художника большой аккуратности, твердой руки, глубокой сосредоточенности, чтобы добиться концентрированного воздействия на зрителя. Художник должен углубиться в себя, чтобы вынашивать свой замысел, зритель – в себя, чтобы постичь замысел живописца. Именно голландские картины дают наиболее ясное представление об этом скрытом и вечном процессе: почувствовать, обдумать и выразить. Нет на свете картины, более насыщенной, так как именно голландцы включают столь большое содержание в столь маленькое пространство. Вот почему все принимает здесь точную, сжатую и уплотненную форму. Всякая голландская картина является вогнутой, она состоит из кривых, описанных вокруг одной точки, являющейся воплощением замысла картины и теней, расположенных вокруг главного светового пятна. Прочная основа, убегающий верх и округлённые углы, стремящиеся к центру, — всё это вырисовывается, окрашивается и освещается по кругу. В результате картина приобретает глубину, а изображенные на ней предметы отдаляются от глаза зрителя. Зрителя как бы ведут от первого плана к последнему, от рамы — к горизонту. Мы как бы обитаем в картине, движемся, заглядываем вглубь, поднимаем голову, чтобы измерить глубину неба. Строгость воздушной перспективы, совершенное соответствие цвета и оттенков с местом в пространстве, которое занимает предмет. Для более полного представления о голландской живописи следовало бы рассмотреть детально элементы этого течения, особенности методов, характер палитры, понять, почему она так бедна, почти одноцветна и так богата по результатам. Но все эти вопросы, как и многие другие, всегда были предметом догадок многих искусствоведов, но никогда не были достаточно изучены и выяснены. Описание основных черт голландского искусства позволяет уже отличать эту школу от других и проследить за ее истоками. Выразительным образом, иллюстрирующим эту школу, является картина Адриана ван Остаде из амстердамского музея «Ателье художника». Этот сюжет был одним из любимых для голландских живописцев. Мы видим внимательного человека, немного сгорбившегося, с подготовленной палитрой, тонкими, чистыми кистями и прозрачным маслом. Он пишет в полумраке. Лицо его сосредоточено, рука осторожна. Только, пожалуй, эти живописцы были более смепы и умели более беззаботно смеяться и радоваться жизни, чем можно заключить из сохранившихся изображений. Иначе как бы проявился их гений в атмосфере профессиональных традиций?

Основу для голландской школы заложили ван Гойен и Вейнантс в начале XVII века, установив некоторые законы живописи. Законы эти предавались от учителей к ученикам, и в течение целого века голландские живописцы жили ими, не отклоняясь в сторону.

Часть 1. Пейзаж, его истоки и развитие

Пейзаж — так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого — воспроизведение естественной или измененной человеком природы. Кроме того, пейзаж — это конкретное художественное произведение в живописи или графике, показывающее зрителю природу. “Героем” такого произведения является естественный или выдуманный автором природный мотив. Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи. В эпоху неолита первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы. На плато Тассилин-Аджер в Сахаре были обнаружены рисунки со сценами охоты и перегона стад. Рядом с фигурками животных и человека древний художник схематично нарисовал простенький пейзаж, не дающий возможности конкретизировать место действия. В искусстве Древнего Востока и Крита пейзажный мотив — довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей. Так, недалеко от селения Бени-Хасан в Среднем Египте были найдены скальные гробницы древнеегипетских правителей, живших в 21-20 веках до н.э. Одна из многочисленных фресок, покрывавших стены погребальных камер, изображает дикую кошку, охотящуюся в густых зарослях. Среди росписей залов знаменитого Кносского дворца на острове Крит обнаружена роспись, названная исследователями “Куропатки в скалах”. В древнеримском городе Стабии, разрушенном, как и Помпеи, во время извержения Везувия, среди других росписей, найденных в одном из патрицианских домов, выделяется фреска “Морской порт”, представляющая собой настоящий морской пейзаж. В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ. Традиции китайской пейзажной живописи оказали большое влияние и на японское искусство. К сожалению, рамки нашего издания не позволяют рассказать подробно о пейзажистах Китая и Японии — это тема для отдельной книги. В Европе пейзаж как отдельный жанр появился намного позже, чем в Китае и Японии. В период Средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей. Большую роль в формировании пейзажной живописи сыграли европейские миниатюристы. В средневековой Франции при дворах герцогов Бургундских и Беррийских в 1410-х годах работали талантливые иллюстраторы братья Лимбург — создатели очаровательных миниатюр к часослову герцога Беррийского. Эти изящные и красочные рисунки, рассказывающие о временах года и соответствующих им полевых работах и развлечениях, показывают зрителю природные ландшафты, выполненные с мастерской для того времени передачей перспективы. Ярко выраженный интерес к пейзажу заметен в живописи Раннего Возрождения. И хотя художники еще очень неумело передают пространство, загромождая его ландшафтными элементами, не сочетающимися друг с другом по масштабу, многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека. Таково полотно “Шествие волхвов” (первая половина XV века, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) итальянского мастера Стефано ди Джованни по прозвищу Сасетта. Значительный шаг вперед по пути развития пейзажной живописи сделал швейцарский художник XV века Конрад Виц, показавший в своей композиции на религиозный сюжет конкретную местность — берег Женевского озера. Более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения. Многие художники стали внимательно изучать натуру. Отказавшись от привычного построения пространственных планов в виде кулис, нагромождения деталей, несогласованных в масштабе, они обратились к научным разработкам в области линейной перспективы. Теперь пейзаж, представленный как цельная картина, становится важнейшим элементом художественных сюжетов. Так, в алтарных композициях, к которым чаще всего обращались живописцы, ландшафт имеет вид сцены с человеческими фигурами на первом плане. Несмотря на столь явный прогресс, вплоть до XVI столетия художники включали в свои произведения пейзажные детали лишь в качестве фона для религиозной сцены, жанровой композиции или портрета. Ярчайшим примером тому является знаменитый портрет Моны Лизы (ок. 1503, Лувр, Париж), написанный Леонардо да Винчи. Великий живописец с замечательным мастерством передал на своем полотне неразрывную связь человека и природы, показал гармонию и красоту, которые на протяжении вот уже многих столетий заставляют зрителя в восхищении замирать перед “Джокондой”. За спиной молодой женщины открываются безграничные просторы вселенной: горные вершины, леса, реки и моря. Этот величественный ландшафт подтверждает мысль о том, что человеческая личность так же многогранна и сложна, как мир природы. Но постичь многочисленные тайны окружающего мира люди не в силах, и это словно подтверждает загадочная улыбка на устах Джоконды. Постепенно пейзаж вышел за рамки других художественных жанров. Этому способствовало развитие станковой живописи. В небольших по своим размерам картинах нидерландского мастера И. Патинера и немецкого художника А. Альтдорфера пейзаж начинает господствовать над сценами, показанными на переднем плане. Многие исследователи именно Альбрехта Альтдорфера считают родоначальником немецкой пейзажной живописи. Маленькие человеческие фигурки на его полотне “Лесной пейзаж с битвой св. Георгия” (1510, Старая пинакотека, Мюнхен) теряются среди могучих стволов деревьев, мощные кроны которых заслоняют землю от солнечного света. Написанные позднее “Дунайский пейзаж” (ок. 1520-1525, Старая пинакотека, Мюнхен) и “Пейзаж с замком Верт” (ок. 1522-1530, Старая пинакотека, Мюнхен) свидетельствуют о том, что теперь изображение природы — главная и, наверно, единственная задача художника. В создании пейзажного жанра большую роль сыграли мастера венецианской школы. Первым художником, придававшем пейзажу огромное значение, стал Джорджоне, работавший в начале XVI столетия. Природа является главным персонажем его картины “Гроза” (ок. 1506-1507, Галерея Академии, Венеция). Пейзаж на этом полотне — уже не столько среда, в которой живет человек, сколько носитель чувств и настроений. “Гроза” предлагает зрителю погрузиться в мир природы, внимательно прислушаться к его голосам. На первый план в картине выходит эмоциональное начало, призывающее к созерцанию, проникновению в поэтический мир, созданный мастером. Огромное впечатление производит колорит картины: глубокие, приглушенные краски зелени и земли, свинцово-синие оттенки неба и воды и золотисто-розовые тона городских сооружений.

В других картинах Джорджоне пейзаж играет не менее важную роль. Идея единения человека и природы нашла отражение в таких работах мастера, как “Три философа” (1507–1508, Музей истории искусства, Вена) и “Спящая Венера” (1508, Картинная галерея, Дрезден). В последней композиции спящая молодая женщина как будто олицетворяет восхитительную итальянскую природу, пронизанную горячим южным солнцем.

Джорджоне оказал значительное влияние на Тициана, позднее возглавившего венецианскую школу. Тициан сыграл большую роль в формировании всех жанров европейской пейзажной живописи. Знаменитый художник не оставил без внимания и пейзаж. На многих его полотнах предстают величественные образы природы. Восхитительны тенистые рощи, в которых мощные деревья заслоняют путника от палящих солнечных лучей. Среди густой травы видны фигуры пастухов, домашних животных и диких зверей. Деревья и растения, люди и животные — дети единого мира природы, прекрасного и величественного. Уже в раннем полотне Тициана “Бегство в Египет” (Эрмитаж, Санкт-Петербург) изображение природы на заднем плане затмевает печальную сцену бегства Святого семейства в Египет. Традиции венецианской школы нашли отражение в живописи испанского художника Эль Греко. Грек по происхождению (настоящее имя — Доменикос Теотокопулос), он оставил свою родину, Кипр, и уехал в Венецию, а затем поселился в Испании. Среди самых известных картин мастера — пейзаж “Вид Толедо” (1610–1614, Метрополитен-Музей, Нью-Йорк). Эль Греко очень эмоционально и живо передает природу в момент грозы. По небу несутся свинцовые тучи, освещаемые вспышками молний. Застывший серебристо-серый город с домами, башнями, церквями кажется в таинственном фосфорическом свете сказочным видением. Напряженный драматизм, пронизывающий полотно, помогает художнику донести до зрителя свою идею о противоборстве земных и небесных сил. Реалистическое искусство Испании, Италии и Франции также сыграло свою роль в развитии пейзажной живописи. В творчестве Диего Веласкеса есть пейзажи, отразившие тонкую наблюдательность великого испанского мастера (“Вид виллы Медичи”, 1650–1651, Прадо, Мадрид). Веласкес виртуозно передает свежесть зелени, теплые оттенки света, скользящего по листьям деревьев и высоким каменным стенам. Картины Веласкеса свидетельствуют о зарождении пленэрной живописи: оставив мастерские, художники отправились работать на открытый воздух, чтобы лучше изучить натуру. В XVII веке в искусстве классицизма сложились принципы создания идеального пейзажа. Классицисты трактовали природу как мир, подчиненный законам разума. Французский живописец Никола Пуссен, работавший в Италии, стал создателем героического пейзажа. Картины Пуссена, показывающие грандиозность мироздания, населены мифологическими персонажами, героями, воспитывающими в зрителе возвышенные чувства. Художник, полагавший, что основная цель искусства — воспитание человека, считал главной ценностью порядок и рациональное устройство мира. Он писал произведения с уравновешенной композицией, четко выстраивал пространственные планы, согласно строгим правилам распределял цвета. Пуссен не делал публику участницей своих картин. Зрители, смотревшие на его пейзажи, должны были довольствоваться ролью созерцателей, наслаждающихся изображением и совершенствующих свой разум. В рамках классицизма Клод Лоррен разработал концепцию идиллического пейзажа. Его картины проникнуты духом идеальной гармонии. Художник так умело выстраивает планы — памятники античности, древние руины, деревья с густыми кронами, что на полотне остается достаточно места для передачи широких пространств моря, земли и воздушных далей. И если на картинах Пуссена мифологические герои располагаются в центре композиции, то в произведениях Лоррена они лишь стаффажные фигуры. Иной предстает природа на полотнах мастеров барокко. В отличие от классицистов они стремятся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихий. Так, пейзажи фламандца Питера Пауля Рубенса передают мощь и красоту земли, утверждают радость бытия, вселяя в зрителей чувство оптимизма. Все сказанное можно отнести к его “Пейзажу с радугой” (Эрмитаж, Санкт-Петербург), на котором мастер запечатлел уходящие за горизонт просторы, высокие холмы и величественные деревья, долину с раскинувшимися селениями, пастушек и пастухов, стада коров и овец. Великолепный пейзаж венчает радуга, сверкающая нежными красочными оттенками. Эмоционально выразительные пейзажи, в которых отразились барочные традиции, создавал итальянский мастер начала XVII столетия Алессандро Маньяско. В его картинах нет ничего идиллического. Полные тревожного чувства, они показывают сложность мироустройства. На полотне “Морской берег” зритель видит хаотичное нагромождение деталей. Бурные морские волны бьются о берег, на котором художник поместил множество человеческих фигур. Это цыгане, разбойники, крестьяне, отшельники, торговцы. Трудно понять, чем заняты эти люди. Столь же загадочен и романтический пейзаж: взволнованное море, деревья с изогнутыми стволами, мрачные крепости с башнями и высокие серые скалы на горизонте. В XVIII веке широкое распространение получила ведута — разновидность пейзажного жанра, сформировавшегося в венецианской живописи. Свое начало она ведет от городского, или архитектурного, пейзажа, элементы которого появились еще в искусстве Средневековья. Замечательными мастерами ведуты были Франческо Гварди, Антонио Каналетто, Бернардо Беллотто. В XVIII веке дальнейшее развитие пейзажная живопись получила и в искусстве Франции. Антуан Ватто, которого называли “живописцем галантных праздников”, писал мечтательные сцены на фоне чудесных парков. Его пейзажи, выполненные нежными и трепетными красками, очень эмоциональны, они передают разнообразные оттенки настроения (“Паломничество на остров Киферу”, 1717, Лувр, Париж). Ярким представителем искусства рококо был французский художник Франсуа Буше, создававший пейзажи, полные чувственного очарования. Словно сотканные из голубых, розовых, серебристых оттенков, они кажутся восхитительными волшебными грезами (“Пейзаж в окрестностях Бове”, Эрмитаж, Санкт-Петербург). У Буше учился другой французский художник, работавший в стиле рококо, — Жан Оноре Фрагонар, чьи красочные пейзажи, пронизанные воздухом и светом, передают свежесть воздуха, тепло солнечных лучей, трепетное движение листвы на деревьях (“Сады виллы д’Эсте”, собрание Уоллес, Лондон). Новое отношение к природе появилось в искусстве во второй половине XVIII столетия. В пейзажной живописи эпохи Просвещения не осталось и следа от прежней идиллической условности рокайльного искусства. Художники стремились показать зрителю естественную природу, возводимую в эстетический идеал. Многие живописцы, работавшие в этот период, обращались к античности, видя в ней прообраз свободы личности. Величественные руины Древнего Рима воссоздают картины Юбера Робера. Как и другие пейзажисты своего времени, Робер соединял в своих композициях реальность и вымысел. Основанные на натурных наблюдениях морские бури и порты Клода Жозефа Верне с их яркими эффектами освещения вызывали восторг современников. Живопись Верне оказала воздействие на представителей романтического направления, появившегося в европейском и американском искусстве в первой половине XIX века. Ярчайшими представителями романтического пейзажа в Англии были Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер и Джон Констебл, в Германии — Каспар Давид Фридрих.

Красоту простой сельской природы открыли для зрителя французские пейзажисты — представители барбизонской школы: Теодор Руссо, Жюль Дюпре и др. Близка искусству барбизонцев живопись Камиля Коро, стремившегося передать трепетную воздушную среду с помощью валеров. Камиля Коро считали своим предшественником французские импрессионисты. Пленэрные пейзажи Клода Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея отражают глубокий интерес художников к изменчивой световоздушной среде. Произведения импрессионистов показывают не только сельскую природу, но и живой и динамичный мир современного города.

Видоизмененные традиции импрессионистов использовали в своей живописи художники-постимпрессионисты. С позиций монументального искусства представляет величественную красоту и мощь природы Поль Сезанн. Полны мрачного, трагического чувства пейзажи Винсента ван Гога. Солнечные блики на поверхности воды, трепетность морского воздуха и свежесть зелени передают полотна Жоржа Сёра и Поля Синьяка, выполненные в дивизионистской технике. В XX веке к пейзажному жанру обращались представители самых различных художественных направлений. Яркие, напряженно звучные картины природы создавали фовисты: Анри Матисс, Андре Дерен, Альбер Марке, Морис Вламинк, Рауль Дюфи и др. Кубисты (Пабло Пикассо, Жорж Брак, Робер Делоне и др.) выполняли свои пейзажи с помощью расчлененных геометрических форм. Пейзажный жанр интересовал художников-сюрреалистов (Сальвадор Дали) и абстракционистов (Василий Кандинский, Хелен Франкенталер), писавших декоративные композиции, в которых главное — впечатление непосредственной импровизации в передаче образов природы.

Часть 2. Зарождение и развитие пейзажа в Голландии В Голландии в XVI веке пейзаж завоевал в живописи прочные позиции. Образы природы занимают важное место в творчестве голландского художника Питера Брейгеля Старшего. В картинах, посвященных временам года, мастер проникновенно и поэтично показал суровые северные ландшафты. Все пейзажи Брейгеля оживлены фигурами людей, занятых повседневными делами. Они косят траву, жнут рожь, гонят стада, охотятся. Спокойный и неторопливый ритм человеческого быта — это тоже жизнь природы. Своим творчеством Брейгель словно стремится доказать: небо, реки, озера и моря, деревья и растения, животные и человек — все это частицы мироздания, единого и вечного. Одним из наиболее знаменитых произведений Питера Брейгеля являются “Охотники на снегу” из серии “Времена года”. Эта работа продолжает производить сильное впечатление на зрителей даже спустя несколько веков после смерти автора. Именно ее выбрал для своего фильма “Солярис” Андрей Тарковский. Нидерландский живописец, рисовальщик и гравер Питер Брейгель Старший родился в деревне Брейгель неподалеку от голландского города Гертогенбоса. Полагают, что его учителем был Питер де Кук. Однако при сравнении работ этих художников не было обнаружено никакого влияния Кука на творчество Брейгеля. Большая связь заметна между полотнами Брейгеля и выдающегося голландского художника Иеронима Босха, жившего в 1450–1516 годах. В 1551 году Брейгель вступил в гильдию художников Антверпена, а через некоторое время совершил поездку во Францию и Италию. В Италии его более всего поразили альпийские пейзажи. Он выполнил множество зарисовок и этюдов Альп, их скал и долин, сюжеты которых впоследствии неоднократно использовал для создания своих картин. Наиболее знаменита серия “Малые пейзажи”. Известно, что Брейгель писал и морские виды. Сохранилась его картина “Неаполитанская гавань”, ныне хранящаяся в галерее Дориа в Риме. Около 1553 года Брейгель вернулся в Антверпен и некоторое время выполнял графические работы, по которым он сам и другие мастера гильдии создавали гравюры аллегорического содержания (“Аллегория лени”, “Добродетели”, “Пороки” и др.). Первая картина под названием “Речной пейзаж с сеятелем” была выполнена в 1557 году. За ней последовали другие пейзажи, а также картины религиозного содержания и жанровые сценки, рассказывающие о жизни крестьян и горожан. Таковы “Война поста с Масленицей” (1559, Музей истории искусств, Вена), “Фламандские пословицы” (1559, Музей в Далеме, Берлин), “Игры детей” (1560, Музей истории искусств, Вена). На многих его полотнах изображено огромное количество мелких фигурок людей, различные жанровые сценки. Композиции, как правило, сильно расчленены. Это впечатление еще больше усиливается благодаря локальному колориту. Некоторые из картин Брейгеля являются своеобразным откликом на политическую обстановку в стране: нидерландскую революцию, массовые казни, устраиваемые испанской инквизицией, и др. Таковы картины “Триумф смерти” (Прадо, Мадрид), “Безумная Грета” (1562, Музей Майер ван дер Берг, Антверпен), “Избиение младенцев” (1566, Музей истории искусств, Вена). В 1563 году художник переехал в Брюссель. Популярность Брейгеля росла, его творчеством заинтересовались представители различных общественных кругов, в том числе и аристократы. Известно, что творчество Брейгеля нравилось испанскому королю Филиппу II, который неоднократно приобретал его произведения. Среди пейзажей Брейгеля наиболее известна серия “Времена года”, которую он закончил в 1565 году. Полагают, что всего было шесть или двенадцать картин (по числу месяцев). До наших дней сохранились всего четыре: “Сумрачный день” (Художественно-исторический музей, Вена), “Жатва” (Метрополитен-музей, Нью-Йорк), “Возвращение стад” (Художественно-исторический музей, Вена) и “Охотники на снегу” (Художественно-исторический музей, Вена). В “Сумрачном дне”, посвященном весне, мастер показал момент, когда в природе происходят быстрые перемены. Небо затянуто плотными, тяжелыми, темными облаками, нависающими над землей. Снег уже растаял, но трава еще не выросла и деревья пока стоят голые. За их черными ветками виднеется море, по которому, несмотря на непогоду, движутся лодки. При взгляде на это произведение возникает чувство тревоги и одновременно близких перемен, которые неизбежно принесет с собой наступающая весна. Та же перемена, но уже не от зимы к весне, а от лета к осени, показана и в “Возвращении стад”. По небу вновь бегут темные, свинцово-синие облака. Листва с деревьев почти облетела. Все на картине — берега, заросшие лесом, редкие скалы, деревья, река — как будто застыло в ожидании. Суровость пейзажа несколько смягчают коровы и пастухи, изображенные на переднем плане[1]. Иное впечатление производит “Жатва”. В отличие от двух предыдущих картин действие этого произведения происходит на фоне равнины. Здесь не ощущается никакой тревоги, напротив, все — золотистые поля, зеленые деревья, виднеющаяся вдали водная гладь — находится в покое, как и люди, расположившиеся на отдыхе в тени одинокого дерева. Однако во всем чувствуется еле заметная ирония художника, который как бы хочет показать, что в жизни не бывает спокойствия и безмятежности, которые длились бы долго. В “Охотниках на снегу” нет ни трагичности, ни иронии, а только правдивое изображение природы, полной гармонии. Голубовато-бирюзовое небо и ландшафт, покрытый чистым, свежим, искрящимся снегом, как бы создают впечатление бесконечности. Однако люди не задумываются о величественности природы, каждый из них занимается повседневными делами. На переднем плане художник изобразил охотников, которые с трудом пробираются через снежные сугробы, за охотниками бегут собаки.

После окончания серии “Времена года” Брейгель вернулся к созданию полотен на религиозные сюжеты. В 1566 году он написал картины “Перепись в Вифлееме”, “Избиение младенцев” и “Проповедь Иоанна Крестителя”. С 1568 года настроение мастера очень сильно изменилось. Он все чаще ощущал грусть, тоску, отчаяние, что отразилось и в его произведениях. Именно тогда мастер выполнил пессимистические картины “Калеки” (Лувр, Париж), “Слепые” (Национальный музей, Неаполь) и свою последнюю работу “Сорока на виселице” (“Пляска под виселицей”, Художественный музей, Дармштадт).

Питер Брейгель умер 5 сентября 1569 года. Ему не исполнилось еще и сорока пяти лет. Однако, несмотря на короткую творческую жизнь, он оказал огромное влияние на развитие голландской живописи. Оба его сына стали живописцами. Один из них прославился под именем Питера Брейгеля Младшего Адского, другой был известен как Ян Брейгель по прозвищу Бархатный. В XVII веке появилось множество национальных школ, сформировались новые жанры и их разновидности. Это время было весьма удачным для дальнейшего развития пейзажного жанра. Традиции Брейгеля в области пейзажной живописи подхватили представители голландской школы. Временем рождения голландской школы считаются первые годы XVII века. Эта школа относится к великим школам живописи и является независимой и самостоятельной школой, обладающей уникальными и неповторимыми особенностями и самобытностью. Это имеет во многом историческое объяснение – новое течение в искусстве и новое государство на карте Европы возникли одновременно. Голландия до XVII века не выделялась обилием национальных художников. Может быть, поэтому в дальнейшем в этой стране можно насчитать столь большое количество художников, причем именно голландских художников. Пока эта страна была одним государством с Фландрией, в основном во Фландрии интенсивно создавались и развивались самобытные живописные течения. Во Фландрии творили выдающиеся живописцы Ван Эйк, Мемлинг, Рогир ван дер Вейден, подобных которым не было в Голландии. Только отдельные всплески гениальности в живописи можно отметить в начале XVI века, это художник и гравер Лука Лейденский, который является последователем брюггской школы. Но Лука Лейденский не создавал никакой школы. То же самое можно сказать о живописце Дирке Боутсе из Харлема, творения которого почти не выделяются на фоне стиля и манеры истоков фламандской школы, о художниках Мостарте, Скореле и Хемскерке, которые, несмотря на все их значение, не являются индивидуальными талантами, своим своеобразием характеризующими страну. Тогда итальянское влияние распространилось на всех, кто творил с помощью кисти – от Антверпена до Харлема. Это было одной из причин того, что границы стирались, школы смешивались, художники теряли свое национальное лицо. Не осталось в живых даже ни одного ученика Яна Скореля. Последний, самый знаменитый, величайший портретист, который вместе с Рембрандтом составляет гордость Голландии, художник, одаренный мощным талантом, прекрасно образованный, разнообразный по стилю, мужественный и гибкий по натуре, космополит, утративший все следы своего происхождения и даже свое имя, — Антонис Моро, (он был официальным живописцем испанского короля) умер после 1588 года. Оставшиеся в живых живописцы почти перестали быть по духу своего творчества голландцами, им не хватало организованности и способностей для обновления национальной школы. Это были представители голландского маньеризма: гравер Хендрик Гольциус, Корнелис Харлемский, подражавший Микеланджело, Абрахам Блумарт, последователь Корреджо, Михиль Миревельт, хороший художник-портретист, искусный, точный, лаконичный, немного холодный, современный для своего времени, но не являющийся национальным. Интересно, что только он один не поддался итальянскому влиянию, подчинившему себе большинство проявлений в живописи Голландии того времени. К концу XVI века, когда портретисты уже создали школу, стали появляться и формироваться другие художники. Во второй половине годы XVI века родилось большое число живописцев, которые стали явлением в живописи, это уже почти пробуждение голландской национальной школы. Большое разнообразие талантов приводит к множеству различных направлений и путей развития живописи. Художники испытывают себя во всех жанрах, в различных цветовых гаммах: одни работают в светлой манере, другие – в темной (здесь сказалось влияние итальянского художника Караваджо). Светлой – привержены рисовальщики, темной – колористы. Начинаются поиски живописной манеры, разрабатываются правила изображения светотени. Палитра становится более раскованной и свободной, линии и пластика изображенного – тоже. Появляются прямые предшественники Рембрандта – его учителя Ян Пейс и Питер Ластман. Становятся более свободными и жанровые методы – историчность не так обязательна, как ранее. Создается особый, глубоко национальный и почти исторический жанр — групповые портреты, предназначенные для общественных мест – городских ратуш, корпораций, цехов и общин. На этом событии, наиболее совершенном по форме, заканчивается XVI и начинается XVII век. Это только начало, зародыш пейзажной школы, самой школы еще нет. Есть много талантливых художников. Среди них есть искусные мастера, несколько больших живописцев. Морельсе, Ян Равестейн, Ластман, Франс Хальс, Пуленбург, ван Схотен, ван де Венне, Томас де Кейсер, Хонтхорст, Кейп Старший, наконец, Эсайяс ван де Вельде и ван Гойен – все они родились еще в конце XVI века. В этом перечне есть и художники, имена которых сохранила история и те, кто представлял только отдельные попытки достичь мастерства и те, кто стали учителями и предшественниками будущих мастеров. В развитии голландской живописи это был критический момент. При неустойчивом политическом равновесии все зависело только от случая. Во Фландрии, где наблюдалось похожее пробуждение, наоборот, уже чувствовалась уверенность и стабильность, которой пока не было в Голландии. Во Фландрии уже были художники, которые сформировались или были близки к этому. Политические и социально-исторические условия в этой стране были более благоприятными. Там было более гибкое и терпимое правительство, традиции и общество. Потребность в роскоши порождала настойчивую потребность в искусстве. В общем, были серьезные причины, чтобы Фландрия вторично стала великим очагом искусства. Для этого не хватало только двух вещей: нескольких лет мира и мастера, который был бы создателем школы. В 1609 году, когда решалась судьба Голландии — Филипп III договорился о перемирии между Испанией и Нидерландами – как раз и появляется Рубенс[2]. Все зависело от политической или военной случайности. Побежденная и покоренная, Голландия должна была бы окончательно потерять самостоятельность. Тогда, конечно, не могло бы существовать две самостоятельных школы – в Голландии и во Фландрии. В стране, зависимой от итальяно-фламандского влияния, такая школа и талантливые самобытные художники не могли бы развиваться. Для того, чтобы родился на свет голландский народ, и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция, глубокая и победоносная. Особенно важно было то, чтобы революция опиралась на справедливость, разум, необходимость, чтобы народ заслужил то, чего он хотел достичь, чтобы он был решителен, убежден в своей правоте, трудолюбив, терпелив, сдержан, героичен, мудр. Все эти исторические черты получили свое отражение в последующем при формировании голландской школы живописи.

Ситуация сложилась так, что война не разорила голландцев, а обогатила, борьба за независимость не истощила силы, а укрепила и воодушевила. В победе над захватчиками народ проявил то же мужество, что и в борьбе со стихиями, над морем, над затоплением земель, над климатом. То, что должно было уничтожить народ, послужило ему на пользу. Договора, подписанные с Испанией, дали Голландии свободу и укрепили ее положение. Все это и привело к созданию собственного искусства, которое прославило, одухотворило и выразило внутреннюю сущность голландского народа.

После договора 1609 года и официального признания Соединенных провинций сразу наступило затишье. Как будто благотворное, теплое веяние коснулось человеческих душ, оживило почву, нашло и пробудило ростки, уже готовые распуститься. Поразительно, как неожиданно, и за какой короткий срок – не больше тридцати лет — на маленьком пространстве, на неблагодарной пустынной почве, в суровых условиях жизни появилась чудесная плеяда живописцев, и притом великих живописцев. Они появились сразу и повсюду: в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене, Делфте, Утрехте, Роттердаме, Харлеме, даже за границей – как бы из семян, упавших за пределы поля. Самые ранние – Ян ван Гойен и Вейнантс, родившиеся на рубеже столетий. И далее, в интервале от начала века до конца его первой трети – Кейп, Терборх, Брауэр, Рембрандт, Адриан ван Остаде, Фердинанд Боль, Герард Дау, Метсю, Веникс, Вауэрман, Берхем, Поттер, Ян Стен, Якоб Рейсдаль. Но на этом творческие соки не истощились. Далее родились Питер де Хох, Хоббема. Последние из великих – ван дер Хейден и Адриан ван де Вельде – родились в 1636 и 1637 годах. В это время Рембрандту было тридцать лет. Примерно эти годы можно считать временем первого расцвета голландской школы. Рассматривая исторические события того времени, можно представить, каковы должны быть устремления, характер и судьба новой живописной школы. Что же могли в такой стране, как Голландия, написать эти художники. Революция изменила верования, изменила привычки, упразднила изображения как античных, так и евангельских сцен, остановила создание больших произведений – церковных и декоративных картин. Фактически перед каждым художником была альтернатива – быть оригинальным или не быть совсем. Необходимо было создать искусство для нации бюргеров, которое им понравилось бы, изображало их и соответствовало им. Это были практичные, не склонные к мечтательности, деловые люди, с нарушенными традициями и настроенные антиитальянски. Можно сказать, что для голландского народа стояла простая и смелая задача – создать совй собственный портрет. Голландская живопись, была и могла быть лишь выражением внешнего облика, верным, точным, похожим портретом Голландии. Это был портрет людей и местности, бюргерских нравов, площадей, улиц, полей, моря и неба. Основными элементами голландской школы были портрет, пейзаж, бытовые сцены. Такой была эта живопись с начала ее существования до упадка. Может показаться, что нет ничего более простого, чем открытие этого обычного искусства. На самом деле, нельзя представить себе ничего равного ему по шири и новизне. Сразу все изменилось в манере понимать, видеть и передавать: точка зрения, художественный идеал, выбор натуры, стиль и метод. Итальянская и фламандская живопись в лучших своих проявлениях еще понятны нам, потому что ими еще наслаждаются, но это уже мертвые языки, и пользоваться ими больше никто не будет. В свое время существовала привычка мыслить возвышенно, обобщенно, существовало искусство, заключавшееся в умелом отборе предметов. В их украшении, исправлении. Оно любило показывать природу такой, какая она не бывает в действительности. Все изображаемое в большей или меньшей степени согласовывалось с личностью человека, зависело от нее и было ее подобием. В результате возникло искусство, для которого в центре находится человек, а все остальные образы вселенной воплощались либо тоже в человеческих формах, либо смутно отображались как вторичное окружение человека. Творчество развивалось по определенным схемам. Каждый предмет должен был заимствовать свою пластическую форму у одного и того же идеала. Человек должен был быть изображен чаще обнаженным, чем одетым, хорошо сложенным и красивым, чтобы он мог с соответствующим величием играть возложенную на него роль. Теперь же задача живописи упростилась. Надо было дать каждой вещи или явлению её истинное значение, человека поставить на подобающее место, а в случае необходимости вообще обойтись без него. Пришло время меньше размышлять, внимательно посмотреть на то, что поближе, наблюдать лучше и писать иначе. Теперь это живопись толпы, гражданина, человека труда. Нужно было стать скромным для всего скромного, малым для малого, неприметным для неприметного, принимать все, ничего не отвергая и не презирая, проникать в скрытую жизнь вещей, любовно сливаясь с их существованием, нужно было стать внимательным, любознательным и терпеливым. Гениальность теперь состоит в том, чтобы не иметь никаких предрассудков. Ничего не надо ни приукрашивать, ни облагораживать, ни обличать: все это ложь и бесполезный труд. Голландские живописцы, творя в каком-нибудь уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, смогли отразить целую вселенную в миниатюре. Маленькая страна, добросовестно изученная согласно вкусам и инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу, изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими человеческое сердце. Голландская школа растет и работает так в течение целого столетия. Живописцы Голландии находили сюжеты и краски для удовлетворения любых человеческих склонностей и привязанностей, для натур грубых и деликатных, пылких и меланхоличных, мечтательных и веселых. Пасмурные дни сменяются веселыми солнечными днями, море то спокойно и сверкает серебром, то бурно и мрачно. Много пастбищ с фермами и много кораблей, теснящихся у берегов. И почти всегда ощущается движение воздуха над просторами и сильные ветры с Северного моря, которые громоздят облака, гнут деревья, верят крылья мельниц и гонят свет и тени. К этому надо добавить города, домашнюю и уличную жизнь, гулянья на ярмарках, изображение различных нравов, нужду бедных, ужасы зимы, безделье в тавернах с их табачным дымом и кружками пива. С другой стороны – обеспеченный образ жизни, добросовестный труд, кавалькады, послеобеденный отдых, охоты. Кроме этого – общественная жизнь, гражданские церемонии, банкеты. Получилось новое искусство, но со старыми, как мир, сюжетами[3]. Таким образом, возникло гармоническое единство духа школы и самое поразительное разнообразие, когда-либо возникавшее в пределах одного направления искусства. В целом голландскую школу называют жанровой. Если же разложить ее на составляющие элементы, то можно различить в ней пейзажистов, мастеров группового портрета, маринистов, анималистов, художников, писавших групповые портреты или натюрморты. Если посмотреть более детально, то можно различить множество и жанровых разновидностей – от любителей живописности до идеологов, от копиистов натуры до ее интерпретаторов, от консервативных домоседов до путешественников, от тех, кто любит и чувствует юмор до художников, избегающих комедии. Вспомним картины юмор Остаде и серьезность Рейсдаля, невозмутимость Поттера и насмешливость Яна Стена, остроумие ван де Вельде и угрюмую мечтательность великого Рембрандта.

Сравнение фламандской и голландской живописи совсем не означает их противопоставления. Влияние Фландрии на Северные провинции существовало всегда, можно сказать, что голландцы развивают фламандские принципы сопоставления больших, не фиксированных в своих границах пятен и цветовых сумм («букетов»), проникающих друг в друга и при этом сохраняющих заданное цветовое количество. Эту традицию живописных построений можно проследить от Питера Брейгеля Старшего до Рубенса. Но голландские мастера доводят сравнения пятен до их взаимного растворения, до единого пятна. В результате цвет теряет свою спектральную узнаваемость, но обогащается в бесконечных соотношениях с другими цветами. Сравним небольшие натюрморты Яна Давидса де Хема, выставленные в витрине фламандского зала, и «Завтрак» Питера Класа. Де Хему важно слить несколько локальных пятен в компактный блок, для Питера Класа это только первый этап, мастер продолжает сравнивать пятна по вертикалям, горизонталям и диагоналям внутри единого блока, разбивая его на малые элементы, иногда совпадающие с предметами, иногда – с промежутками между ними. Отсюда у зрителя может возникнуть ощущение тщательной выписанности предметов, но если увидеть картину как целое, как единое пятно (для этого интересно посмотреть на нее из соседнего зала), то можно ощутить ритмичную вибрацию живописных отношений, существующую поверх якобы изображенных предметов.

Ян Давидс де Хем – характерный мастер с точки зрения южных и северных взаимовлияний. Творчество этого живописца, работавшего и во Фландрии и в Голландии, достаточно аналитичное, тяжеловесное для фламандцев и слишком декоративное для голландских художников, находит последователей в обеих национальных школах. Чтобы проиллюстрировать их связи, мы взяли относительно поздний пример, теперь обратимся к началу XVII века и рассмотрим, как старонидерландские и фламандские каноны трансформируются в творчестве Эсайаса ван де Велде и Хендрика Аверкампа. В ГМИИ их картины висят на одной выгородке. «Нападение на фургон» ван де Велде – жанровая сцена в пейзаже, казалось бы, построена по принципам организации театральных декораций: кулисное расположение планов с фигурками-стаффажами (небольшие фигуры, которые служат пространственными ориентирами). Этот декоративно-декорационный момент свойственен большим барочным панно, рассчитанным на оформление дворцовых залов. Ван де Велде графически отмечает расположение основных элементов и пытается объединить их живописным ритмом, преодолеть графическую заданность композиции. В картине доминирует пятно дерева, относительно которого сравниваются все остальные части. В «Катании на коньках» Аверкампа уже нет ощущения предварительных, предшествующих написанию картины этапов, как отсутствует и жанровая интрига. При этом мастер придерживается канонических схем, но воспринимает их как нотную партитуру, которую можно исполнить. Для Аверкампа не существует разницы между рисунком и живописью: фигурки катающихся образуют хроматические ряды, выстраивающие пространственные планы. Каждый план отражается в предыдущем, как небо сливается с зеркальной поверхностью льда (излюбленный мотив Аверкампа, поскольку исчезают различия между верхом и низом картины). Аверкамп, как и ни один пейзажист XVII века, не писал на пленэре, но делал многочисленные рисунки. Это были не эскизы или наброски для будущих картин, а самостоятельные произведения. Задачи, которые в непосредственном наблюдении Аверкамп реализует графическими средствами (сопоставлениями белых и черных), в мастерской оркеструются цветовыми отношениями. Для понимания проблем и истоков голландской живописной школы необходимо упомянуть круг утрехтских мастеров, посетивших Италию в 10–20-е годы XVII века и находившихся под влиянием Микеланджело да Караваджо, мимо творчества которого не проходит практически ни один крупный мастер XVII столетия. Утрехтские караваджисты дополняют канонические (академистские) композиционные схемы непосредственностью наблюдения. Поэтому иногда исследователи говорят о театральности изображаемых ими образов, существующих в бытовых ситуациях и в то же время представляющих собой аллегории. Действительно, мотив игры (игры актерской, игры в карты, на музыкальных инструментах) является наиболее популярным в изобразительном репертуаре караваджизма. В некоторой степени это демонстрация творческой установки художников – установки на игру с материалом живописи, т.е. отвлеченную деятельность, свободную от каких-либо иллюстративных или украшательных функций, а также от стандартов изобразительности или выразительности[4]. Голландские пейзажисты смогли запечатлеть на своих полотнах всеобъемлющую картину мира во всех его проявлениях. Произведения таких художников, как Х. Аверкамп, Э. ван дер Пул, Я. Порселлис, С. де Влигер, А.Г. Кейп, С. ван Рейсдал и Я. ван Рейсдал, передают гордость человека за свою землю, восхищение красотой моря, родных полей, лесов и каналов. Чувство искренней и безграничной любви к окружающему миру ощущается во всех произведениях голландских пейзажистов. Каналы с парусными лодками, равнинные ландшафты, мельницы, густые леса, заснеженные селения, городские улицы с каменными домами и площади — все эти приметы говорят зрителю, что перед ним настоящий голландский пейзаж. Полные лирического чувства и поэтической прелести картины изображают окружающий мир в разное время года и в различные часы суток. Но все же большая часть этих пейзажей передает природу в минуты затишья, когда низкие облака медленно плывут над землей, окутанной влажной, туманной атмосферой, а солнечные лучи, пробиваясь сквозь тучи, легко ложатся на воду каналов, ветви деревьев, крыши зданий. Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы. Положенные на холст с помощью тонких, ювелирно точных мазков, эти цвета убедительно и реалистично передают вещественность окружающего мира[5]. Голландский пейзажист, Филипс Конинк, с большой достоверностью показывал вересковые дюны, берега и речные заводи, деревья, ветряные мельницы, болота, каналы, морские просторы. Э. Фромантен, великолепно знавший голландское искусство XVII века, удачно определил сущность пейзажного жанра. Он писал: «Тот, кто говорит о каком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре. Самая маленькая страна, изученная добросовестно, согласно вкусам и инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу, изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими человеческое сердце»[6]. Эти слова можно в полной мере отнести к голландскому пейзажу 20-30-х годов XVII столетия, одному из периодов расцвета этого жанра. Развитие голландской живописи этого времени проходит под знаком формирования национального самосознания, обретающего силу после долгого чужеземного владычества. Это находит в пейзаже свое ярчайшее воплощение — художники вдохновляются природой своей родины, открывая в ней все больше и больше нового. Еще одна интересная особенность пейзажа этого времени — его жанровая разветвленность. Среди пейзажистов происходит специализация в очень узких областях жанра. Появляются художники, которые пишут только городские или только лесные пейзажи, ограничиваясь одной определенной областью живописи. Причина такого разделения в том, что картина в это время воспринимается не только как предмет эстетического наслаждения или как украшение, но и как предмет торговли. Понятия художника и ремесленника сливаются, ремесло становится искусством, а искусство — ремеслом. Стремясь повысить свою производительность и мастерство, живописцы разрабатывают ограниченное количество тем, не боясь повторяться из одной картины в другую.

К таким художникам, приверженцам не только одного жанра, но и одной темы, можно отнести Яна Порселлиса. Он был типичным представителем «малых голландцев» в пейзаже. Этот художник идет по пути реалистического искусства. В его творчестве уже трудно обнаружить элементы нидерландской традиции с ее схематическим видением окружающего мира. Для него важнее не обобщенность, а конкретное состояние природы, та эмоциональная среда, которую открывает человек в, казалось бы, безжизненной материи, «Вхождение» человеческих чувств в образ природы — отличительная черта искусства Порселлиса. Порселлис был фламандцем — он родился в Антверпене. В этом же городе он стал мастером-живописцем в 1617 году. Но слава пришла к художнику в Голландии, куда он регулярно приезжал и где с 1620 года стал жить постоянно. Современники высоко ценили его картины. Сохранился целый ряд свидетельств, в которых Порселлис упоминается среди лучших пейзажистов. К голландскому периоду жизни художника относится также его соревнование с двумя мастерами ландшафтной живописи Яном ван Гойеном и Книббергеном (о нем рассказывает ван Хоогстраген в своей «Школе живописи»). Порселлис победил в этом соревновании — его пейзаж был признан лучшим. Порселлис был очень производительным художником. Одно время он обязался предоставлять своему торговцу по две картины в неделю. Однако его полотна фламандского периода неизвестны. Мы можем судить только о его зрелом творчестве.

Всю свою жизнь Порселлис писал морские пейзажи. Он блестяще рисовал корабли, суда, знал их устройство и оснастку. Художника интересовали самые .различные состояния моря — от спокойного до бури и урагана. Он редко вводил в свои картины какие-нибудь посторонние сюжеты (как это делал, например, его современник Ян ван де Капелле). Порселлиса интересовало только море, все остальное: людей и берег, корабли и лодки — художник воспринимал только в связи с ним. Даже такое трагическое событие, как гибель судна во время шторма, превращается в трактовке Порселлиса (например, в картине из гринвичского морского музея) в увлекательный эпизод, волнующий лишь группу столпившихся на берегу людей. Важнейшим средством создания эмоциональной атмосферы в картине Порселлиса была колористическая гамма. Он мастерски передавал пространственное и атмосферное единство изображенного им уголка природы, вкладывая в цветовые и световые эффекты всю силу своих собственных переживаний. «Главная сила его марин заключается в мастерском рисунке волн, какого впоследствии не удается достигнуть ни одному голландскому маринисту XVII века, и в замечательном созвучии волнующегося моря и быстро бегущих, разорванных облаков с просветами светло-голубого неба»,- писал о нем известный советский историк искусства Б. Р. Виппер. Пожалуй, наибольшей эмоциональной насыщенностью обладает картина Порселлиса «Буря на море» (Старая Пинакотека, Мюнхен). Напрашивается сравнение с одноименным произведением Яна Брейгеля, созданным более чем на полстолетия раньше. Как похожи эти картины и какая между ними разница! Ведь их разделяет целая эпоха в развитии пейзажа. Несколько кораблей среди бушующих волн, рвущиеся облака и мглистое небо — вот и все, что изображено на этих полотнах. Но сколько чувств и мыслей скрывается за этой кажущейся простотой. Брейгель говорит о человеческой трагедии, возводя ее в космический масштаб, возвышая над жизнью и превращая в борьбу мировых стихий. Порселлис не менее трагедиен. Но его трагедия — мир чувств художника, мир человеческой души[7]. В сороковых—пятидесятых годах достигает полного расцвета творчество Гойена, ведущего художника раннего голландского пейзажа. В это же время зреет и крепнет, чтобы в 1660-х годах развернуться в полную мощь, гений Якоба ван Рейсдаля. Произведениями Гойена завершается один этап развития голландского пейзажа, появление картин Рейсдаля знаменует собой начало другого — нового. Правдивый показ человека и окружающего его мира — определяющие черты искусства Голландии, занявшей в XVII в. одно из первых мест в экономической и культурной жизни Европы. Любовь простого человека к своей родине нашла свое выражение в развитии реалистического пейзажа. Голландия дала многих прекрасных художников, сделавших изображение природы своей специальностью. Нигде в XVII в. пейзажная живопись но получила такого развития, как в этой маленькой стране. С неослабевающим интересом передавали художники незатейливые виды родной природы: холмистые гряды дюн, далекие просторы широко разлившихся рек с раскинувшимися на их берегах городами, проходящие у хижин проселочные дороги. Скромные картины пейзажистов заняли прочное место в обстановке голландских домов, украсив, наряду с портретами, стены уютных комнат. В начале XVII в. тщательно разработанные пейзажные виды еще оживлены пестрыми фигурами людей. В картинах этого времени природа предстает главным образом как арена деятельности человека. Другое в пейзажах 1630—1640-х годов — Яна ван Гойена. Правда, и здесь пейзаж еще не мыслится без человека. Снующие взад и вперед, занятые различными долами люди играют большую роль в его картинах, но все же основное в них — показ бесконечных пространств голландских равнин и моря, сливающегося на горизонте с высоким облачным небом. Особенно характерны в этом отношении произведения Гойена 1640-х годов. Зимний день. По простору замерзшей реки движутся в разных направлениях небольшие, переданные сероватыми тонами фигуры людей. Над раскинувшимся на дальнем берегу городом вырисовываются контуры ветряных мельниц, башня готического собора. Таков облик Голландии, предстающей перед нами в картине ван Гойена 1645 г. «Берег в Схевенингеноне». Зрелая работа художника, она характеризует не только его индивидуальные достижения, но и передовое направление пейзажной живописи середины века. Стремление показать бесконечную протяженность окружающей природы лежит в основе подобных произведений. Изображенная в картине широкая панорама замерзшей роки воспринимается лишь как часть зримого мира, как случайный вырез из него. Занимая около трети живописной поверхности, она сливается вдали с высоким облачным небом. Ни одного яркого пятна. Художник строит изображение на тонких нюансах серых тонов. Все расплывается в сырой атмосфере туманного дня. Предметы, фигуры, здания по мере удаления теряют четкость очертаний, становясь почти невесомыми. Оживляя пейзаж, они вместе с тем превращаются в часть всеохватывающей, простирающейся во все стороны равнины. Увлеченный передачей воздуха и дали художник почти лишает реальный мир конкретной осязаемости. В зрелых работах Гойена, умершего в 1656 г., как бы подведен итог исканиям пейзажистов в области передачи далеких пространств, воды, неба, атмосферы[8]. Я. Рейсдаль вступает на другой путь. Возникшие в 1640-х годах первые произведения начинающего свою художественную деятельность юноши существенно отличаются от картин Гойена и его круга. Художник дает не расплывающуюся в дымке тумана даль, а близкую, конкретно прочувствованную частицу пейзажа с четко проработанными деталями. Пейзаж у Рейсдаля совершенно утратил панорамный характер. Тонкое ощущение интимной прелести природы пронизывает ранние произведения художника. В этих картинах впервые находит яркое воплощение самодовлеющая, независимая от человека стихия природы. В таком, пусть несколько одностороннем, но прогрессивном для того времени понимании ценности окружающего мира — передовое значение искусства молодого мастера.

Ранний период деятельности Якоба ван Рейсдаля падает на конец 1640-х и 1650-е годы. Он родился в Гаарлеме в 1628 или 1629 г. Сын мастера рам Исаака ван Рейсдаля, бывшего, по-видимому, и живописцем, юный Якоб сначала изучал медицину. Однако он рано вступил и на художественное поприще. Первые его работы, датированные 1646—1647 годами, показывают раннее развитие живописного дарования юного художника. У кого Рейсдадь учился живописи — неизвестно. Возможно, что первым учителем мальчика был его дядя — Саломон, известный живописец Гаарлема, являвшийся в 1648 г. деканом гильдии художников. Картины Саломона ван Рейсдаля этих лет близки по мотивам произведениям Гойена, от которых, однако, они несколько отличаются большей определенностью в передаче форм деревьев, зданий и несколько иной красочной гаммой.

Интересно, что в 1648 г., т. е. после появления первых картин юного Якоба, прекращаются до этого очень частые судебные процессы его отца, преследуемого кредиторами за долги. Это наводит на мысль, что сын уже в эту пору мог оказать отцу материальную поддержку. Восемнадцатилетний юноша выступает как художник с вполне определившимися взглядами и художественной манерой. В своих картинах он противостоит характерной для 1640-.х годов тенденции к единой объединяющей все изображенное тональности. Написанная в 1646 г. картина Якоба ван Рейсдаля «Домик в роще» (хранится в Эрмитаже) — наиболее раннее из известных датированных произведений художника — очень много дает для понимания исходных позиций его творчества. Перед нами не панорама, а небольшой уголок пейзажа с растущими на пригорке деревьями. Между стволов сквозит красная крыша стоящего среди зелени домика. У холма изгибается дорога, около которой сидит путник. Па переднем плане — поваленный ствол дерева. Слева раскрывается вид на лужайку, где виднеются фигуры отдыхающих людей. Так же, как и расположившийся у дороги странник, они органически связаны с окружающей природой. Живое непосредственное впечатление от действительности, увиденная художником красота этого интимного уголка — вот что определяет характер изображения. Уже в ранних картинах Рейсдаля проявляется его большая самостоятельность в выборе мотива и трактовке тем. Картина сравнительно велика по размеру и несколько растянута в ширину. Взявшись за большой холст, юный художник еще не вполне справился с построением: правая и левая части изображения слабо связаны между собой, поваленный ствол дерева выпадает из общей композиции. Поражает, однако, мастерская передача малейших деталей. Хотя группа деревьев дана еще компактной массой, но каждое из них прекрасно характеризовано. Тонкие изгибающиеся стволы и ветки выделяются светлыми линиями на фоне темной зелени. Наиболее интенсивный свет сосредоточен на первом плане, где путем сопоставления пастозных мазков голубоватой, белой и желтоватой краски с просвечивающим иногда темно-коричневым грунтом художник характеризует почву. В противоположность тщательно разработанной листве деревьев, трактовка художником первого плана производит впечатление эскиза. Наша картина — одно из немногих произведений Рейсдаля, где ясно выступает его своеобразная техника. Так, характеризуя почву, художник по густо наложенным краскам наносит обратным, деревянным концом кисти зигзагообразные, короткие и глубокие борозды. 1— Возникшая годом позднее картина «Крестьянские домики в дюнах» отличается сравнительно небольшими размерами. Перед нами холмистая местность с уходящей вглубь дорогой, огибающей небольшой домик, который виднеется справа за деревьями. Мягкие линии дюн и дороги, прячущиеся за деревьями, низкие строения, как бы ограничивающие изображение, — все это содействует впечатлению замкнутости и уединенности. Нигде но раскрывается вид вглубь. Все элементы картины тесно связаны между собой. В «Крестьянских домиках в дюнах» достигнута большая целостность и единство, чем в предшествующей картине, и вместе с тем не утрачена интимная прелесть, которая свойственна лучшим из ранних произведений Рейсдаля. Немногочисленные, небольшие, удачно расставленные фигуры людей находятся в полной гармонии с простыми мотивами природы. Картина выдержана в коричнево-золеных тонах и, в противоположность мягкой расплывчатости пейзажей Гойена, отличается четкой проработкой форм; рисунок деревьев с их тонкой листвой точен и тщателен. Подобно картине 1646 г. «Крестьянские домики в дюнах» исполнены в типичной для раннего периода творчества Рейсдаля густой манере письма с жирными мазками, которыми живописец характеризует почву освещенной на втором плане дороги с ее темной извилистой колеей. Навеянные впечатлениями родной природы, прогулками вокруг Гаарлема, простые по мотивам ранние пейзажи свидетельствуют об исключительной свежести восприятия молодого художника. Все правдиво, безыскусственно в этих изображениях, где уютные небольшие домики сквозят сквозь листву деревьев, а проселочные дороги виднеются между дюн. Ощущение своеобразной прелести подобных небольших, взятых из окружающей действительности видов сельских местностей отличает с самого начала искусство Рейсдаля. Редкие фигуры отдыхающих пли идущих вдаль путников составляют неотъемлемую часть пейзажа. Мирное существование человека на лоне природы — основная тема ранних картин Рейсдаля, что и сообщает его произведениям этих лет идиллический характер. К концу сороковых или началу пятидесятых годов нужно отнести подписную, но датированную картину «Пейзаж с путником». Она близка ранним произведениям Рейсдаля по манере письма п по типу композиции, хотя несколько холоднее по краскам. Так же, как в картине 1646 г. «Домик в роще», в центре видна группа деревьев. Они возвышаются на темном пригорке, резко выступающем на фоне светлой дороги. Левее главной группы — кустарники, над которыми поднимается полузасохшее дерево с тонким стволом и ветвями, вырисовывающимися на фоне неба. В правой части картины виднеется уходящая вдаль дорога. Затемненная на первом и освещенная на втором плане, она влечет глаз вглубь. Пространственность пейзажа подчеркнута также резким уменьшением размеров деревьев от более крупных передних до маленьких дальних. Немногочисленные фигурки людей размещены с большим тактом. Невольно встает вопрос, написаны ли они самим Рейсдалем. Специализация в голландской живописи того времени была столь велика, что нередко художникам приходилось прибегать к помощи своих товарищей для выполнения некоторых частей картины. Так, небольшие виды, служащие фоном портретов, бытовых сцен или изображений животных, часто принадлежат кисти художника-пейзажиста. В то же время фигуры, оживляющие изображения природы, так называемый стаффаж, исполнены иногда специально привлеченным для этого бытовым или портретным живописцем. Что подобное сотрудничество имело место в пейзажах Рейсдаля, нам известно из свидетельства биографа голландских художников Гоубракена, который даже перечисляет имена тех, кто помогал Рейсдалю. Видимо, и в ранних произведениях последнего фигуры написаны другим мастером. Однако, кто является их автором, установить трудно.

Три картины Эрмитажа, относящиеся к раннему периоду творчества Рейсдаля, почти не представленному даже в музеях Голландии, характеризуют основную направленность искусства юного художника. Уже на первых порах он выступает как мастер, одаренный сильной индивидуальностью, вдохновляющийся непосредственными впечатлениями родной природы, самобытный и смелый в простой будничности своих изображений. Реалистические искания молодого художника в полной мере сказываются как в выборе, так и в трактовке его ранних пейзажей.

В начале пятидесятых годов Рейсдаль, покинув Гаарлем, отправился путешествовать. Как показывает ряд возникших в 1650—1655-х годах картин, художник побывал в восточно-нидерландских провинциях, посетил соседние области Германии, ездил по Рейну. К этому времени относятся многочисленные виды немецкого замка Бентхойм, привлекшего Рейсдаля своим живописным расположением, рисунок кистью города Ренена и ряд других пейзажей, свидетельствующих не только об изменении тематики, но и о новых чертах художественного восприятия автора. Теперь он уже не удовлетворяется изображением укромных уголков родной страны, скромными видами проселочных дорог и домиков среди дюн. Стремление к грандиозному, к выделению и подчеркиванию основного, к широко разворачивающемуся вглубь пейзажу все сильнее и сильнее выступает в его живописи. Но величественности и значительности своих изображений Ройсдаль достигает но путем отказа от многообразия реального мира. Великий голландский художник всегда исходит из впечатлений окружающей природы. Оперируя сопоставлением больших масс, он никогда не игнорирует конкретные реальные детали. Выделяя и подчеркивая основной мотив, он вместе с тем любовно выписывает каждую травинку, листик, цветок. Это и сообщает пейзажам Рейсдаля их реалистическую значимость. К 1650-м годам — началу периода новых исканий—относится небольшой, хуже других сохранившийся пейзаж «Дорога на опушке леса». Опять выбран тихий уединенный уголок, по-прежнему уходит вглубь дорога; но основной характер композиции определяется уже не этим, а нависающим над дорогой полу засохшим деревом. Освещенный, выступающий на фоне листвы кряжистый изогнутый ствол его выделен так сильно, что подчиняет себе все прочие элементы картины. Изгиб первого дерева повторен стоящим в глубине вторым, меньшим. Как противовес им, дан слева торчащий из земли пень. Природу Рейсдаль показывает теперь уже не с ее идиллической стороны, а в борьбе противоречивых сил роста и увядания. Намечающийся в 1650-х годах поворот Рейсдаля в сторону более углубленного понимания многообразия жизни природы приводит к написанию лучших его произведений. После нескольких лет путешествия художник в 1656 г. поселяется в Амстердаме, главном центре экономической жизни Голландии. Конец пятидесятых и шестидесятые годы — самая блестящая пора в творчестве Рейсдаля. Он поднимается до полных внутренней силы, собранности и мощи изображений природы, подобных которым но знала голландская пейзажная живопись[9]. По величественности и значимости своих пейзажных картин Рейсдаль может быть сопоставлен только с Пуссеном. Но голландскому живописцу чужд классический дух, которым пронизаны построенные на гармоническом соотношении масс пейзажи его французского собрата. Эмоциональный подход к действительности обусловливает характерные черты искусства Рейсдаля. В основе творчества великого голландского пейзажиста лежит по существу диалектическое понимание жизни природы как единства противоположностей. Извечная борьба противоречивых сил созидания и разрушения — вот что находит свое воплощение в картинах Рейсдаля. Он воспринимает природу не в ее статике, а в ее динамической сущности. Отсюда исключительная выразительность лучших пейзажей Рейсдаля, их грандиозность и напряженность. Все в них полно жизни и движения. Подгоняемые ветром несутся по небу облака, со скал низвергаются водопады, волны набегают на берег, а с земли навстречу свету поднимаются мощные, густолиственные деревья, у подножия которых гниют упавшие стволы. В «Речке в лесу» — одном из лучших произведений 1660-х годов — Рейсдаль вводит зрителя в глубь лесной чащи. Перед нами уже не опушка с тесным рядом деревьев, окаймляющих дорогу. Теперь взгляд проникает в глубь старого леса, где рядом с высоким полузасохшим стволом лежит упавшее дерево, высятся могучие дубы, а извилистая тропинка теряется среди зарослей. Борьба света с постепенно охватывающим природу мраком воплощена в этом чрезвычайно темном по колориту пейзаже, где с неожиданной резкостью выделяется ствол величественного в своем умирании дерева с врезывающейся в небо сухой веткой. Угасающий свет вырывает из темноты то белые стволы деревьев, то их изогнутые ветки или выступающие из земли корни, то часть дороги с текущей внизу речкой. Небо играет теперь существенную роль в общей композиции картины, сквозит сквозь листву, отражается в воде. Пронизанное светом, окрашенное у горизонта лучами заходящего солнца, оно контрастирует с темными силуэтами деревьев. Хотя этот пейзаж принадлежит к числу наиболее темных по колориту картин Рейсдаля, однако художник в пределах ограниченной красочной гаммы дает множество нюансов, начиная от коричневато-зеленого цвета листвы в освещенных местах к серо-зеленым тонам в затемненных. Четкая определенность форм дополняется значимостью каждого отдельного элемента композиции. Если в своих: ранних произведениях Рейсдаль стремился к гармоничному сочетанию всех частей, то теперь основное настроение пейзажа создается путем удачного использования контрастов. Светлые стволы; выступающие на темно-оливковом фоне листвы в правой части картины, противопоставлены темным стволам на фоне светлеющего неба — в левой. По сравнению с маленькими фигурками людей мощные формы деревьев кажутся еще массивнее. Предпочитая буки и дубы, Рейсдаль старается выявить их связь с почвой, из которой они растут. Художник избирает близкую точку зрения, благодаря чему зритель как бы втягивается в изображение. Контрасты света и тени еще более усиливают романтическое настроение, которым проникнут пейзаж. «Болото» — другое значительное произведение 1660-х годов — несколько проще по своему мотиву. В нем нет напряжения и динамичности, которые характерны для «Речки в лесу», но прекрасно подчеркнута стихийная мощь природы. Крепкие деревья небольшими группами возвышаются над кочками, между которыми простирается водная гладь начинающего зарастать болота. Каждое дерево имеет свои особенности роста, каждое по-своему протягивает свои ветви навстречу свету. Вот, справа, за поваленным стволом, растут рядом высокая береза и кряжистый дуб. Стройное деревцо кажется еще тоньше по сравнению с мощным гигантом леса с его полузасохшими ветвями, коряво торчащими вперед. Подобно упавшему дереву, лежащему спереди, светлый ствол березы четко выделяется на фоне зелени, привлекая внимание зрителя своей интенсивной белизной. Слева начинающий засыхать бук с толстым обнаженным стволом в борьбе с грозящим увяданием пустил вверху покрытые листвой ветви. Несколько поодаль стоят рядом четыре дерева. А в просвете между стволами сквозят другие деревья, уводя глаз все глубже и глубже — туда, где за маленькой фигуркой охотника видны дальние поля. Деревья отражаются в глади вод, а спереди — водоросли, кувшинки уже затягивают болото, покрывая его зеленью листьев. Тихо и спокойно в этом уединенном уголке. Природа предстает во всей своей значимости и величественной мощи. Все как бы видно вблизи, зритель как будто охватывается изображенным.

Цвета предметов получили большую определенность, не выходя за пределы обычных у Рейсдаля оливковых, коричневатых и зеленых тонов. Тщательная, несколько кропотливая манера письма в передаче деталей сочетается с яркой характеристикой каждого дерева. Вместе с тем, художник умеет пронизать пейзаж единым настроением и выявить своеобразную жизнь передаваемой им местности. Этот его дар придает особую убедительность произведениям Рейсдаля. Путем широкого обобщения мастер создает синтетический образ природы. В сочетании индивидуального и типичного находят свое воплощение ее мощные силы.

Созданные в 1660-х годах картины Рейсдаля вполне достойны той высокой оценки, которую дал им Гете. Считая Рейсдаля замечательным пейзажистом, он посвятил специальный очерк разбору трех его произведений. В этом очерке, озаглавленном «Рейсдаль как поэт», Гете подчеркивает, что он видит в Рейсдале не только прекрасного живописца, но и мыслителя. «Чисто чувствующий, ясно мыслящий художник», так характеризует голландца великий немецкий поэт. Его произведения, по словам Гете, радостны для глаза, пробуждают внутреннее чувство, возбуждают мысль и, наконец, выражают определенные понятия. Гете восторгается проникновенной силой живописи Рейсдаля и, описывая его картину, говорит, что она «счастливо выхвачена из природы, счастливо возвышена при помощи мысли, и так как мы обнаруживаем, что она задумана и выполнена в соответствии со всеми требованиями искусства, то она всегда будет привлекать нас, она сохранит во все времена справедливо присвоенную ей славу». Такая высокая оценка голландского пейзажиста вполне справедлива. Рейсдаль далеко опередил своих современников, поставив перед собой задачу раскрыть средствами изобразительного искусства стихийную силу и мощь природы. Несмотря на то, что человек играет сравнительно ничтожную роль в рейсдалевских пейзажах, они всегда полны жизни и движения. Художник как бы запечатлевает определенное состояние в изменчивой жизни природы и вместе с тем всегда умеет выявить ее извечную сущность. Понимание значения мира природы лежит и в основе искусства Рейсдаля. Великий голландский художник в зрелом своем творчестве интуитивно подходит к проблемам, выдвинутым передовой мыслью его эпохи. Подобно Рембрандту, который раскрыл в своем искусстве внутреннюю сущность человека, Рейсдадь при помощи своих картин углубил и расширил представление о природе[10]. Картина Рейсдаля «Водопад», также написанная в 1660-е годы, изображает северный, вероятно, норвежский ландшафт. Художник не был в Норвегии, но знал ее по многочисленным пейзажам своего современника — Эвердингена. Произведения этого мастера, в 1641 г. вернувшегося из путешествия по Скандинавии и с тех пор не устававшего повторять северные виды, пользовались в Голландии большим успехом. За картины Эвердингена платили сравнительно большие суммы. Однако обращение Рейсдаля к тематике севера нельзя объяснять лишь соображениями заработка. Его интерес к столь необычным для жителя низменной Голландии гористым местностям с бурно текущими среди скалистых берегов водами объясняется характерным для этого «героического», как можно его назвать, периода творчества художника стремлением к олицетворению в живописи мощи природных сил. В таком плане трактован и «Водопад» Эрмитажа — одно из многих, но вместе с тем и одно из лучших произведений Рейсдаля на эту тему. Стремясь с наибольшей наглядностью показать непреодолимую динамическую силу низвергающегося водяного потока, Рейсдаль в ряде картин варьирует тому водопада. Он то прибегает к вытянутому по вертикали формату, строя пейзаж уступами вверх, то развивает композицию вширь, объединяя на первом плане воду, камни и деревья. Но каждый раз основной характер изображения определяется движением бурных вод. Они низвергаются со скал мощным потоком и катят свои покрытые пеной волны вперед на зрителя, подхватывая стволы упавших деревьев, дробясь и пенясь в каменистом ложе. В эрмитажной картине сила движения сосредоточена на первом плане, ограниченном огромными камнями. Здесь, стесненный в своих берегах, бурлит поток. Справа в воду упал ствол сломанной березы, и кора ее привлекает взор интенсивной белизной. Этот знакомый также по другим картинам Рейсдаля мотив играет существенную роль в композиции. Он усиливает и подчеркивает движение первого плана, которому противопоставляются спокойные линии пейзажа в глубине. По сравнению с другими картинами, где вода как бы захватывает весь передний план, в эрмитажном «Водопаде» поток ограничен по сторонам берегами. Смягчен также контраст между светом и тенью, в изображении дальних планов преобладают более спокойные мотивы. Общему идиллическому настроению, господствующему в этой части пейзажа, соответствует и фигура пастуха, написанная Адрианом ван де Вельде. Так как этот последний, скончался в 1672 г., то можно с достоверностью сказать, что картина Рейсдаля возникла до этого срока. (Ввиду того, что с 1661 г. Рейсдаль не помечал датами своп картины, главным, кроме стилистического анализа, основанном для определения времени их возникновения является трактовка изображенных в них людей)[11]. Вернее всего предположить, что «Водопад» исполнен в конце 1660-х годов после «Болота» и «Речки в лесу», так как героические мотивы звучат в нем менее сильно. Того полного единства и цельности, которые свойственны лучшим его произведениям, художник в «Водопаде» уже не достигает[12]. Шестидесятые годы — наиболее блестящий период творчества Рейсдаля. Это было время, когда культура Голландии переживала наивысший расцвет. В лице своих ведущих художников голландская живопись достигает в эти годы исключительной проникновенности п глубины в подходе к человеку и природе. В это десятилетие создаются лучшие творения Рембрандта и Рейсдаля. Однако в середине XVII в. уже ясно начинают обозначаться противоречия между реалистическими устремлениями представителей передового искусства и господствующими в буржуазных кругах идеалами. Признанием среди высших слоев голландского общества пользуются не лучший пейзажист и не великий творец психологического портрета, а нарядные «итальянизирующие» художники, блестящие, но поверхностные портретисты. Пора расцвета уже несет в себе признаки разложения. Существенные изменения в расстановке классовых сил, происшедшие в середине века, нашли свое выражение и в отношении к искусству. После Мюнстерского мира с Испанией в 1648 г., окончательно закрепившего самостоятельность Голландии, преисполненная сознанием своего значения, буржуазная верхушка стала противопоставлять себя другим слоям населения. Все большее признание во второй половине 1650-х гг получают произведения «итальянизирующих» мастеров, уводящие от полной неизъяснимой прелести, но несколько однообразной природы Голландии к эффектным видам юга. Красочные гавани Воникса, оживленные сценами охот лесные виды Гаккорта, пасторали Берхема с фигурами пастушек, выступающих яркими цветными пятнами на фоне южного неба, — таковы излюбленные теперь пейзажи, все более идеализированные и декоративные.

В то же время творческие устремления Рейсдаля, создававшего в 1680-x годах свои наиболее проникновенные реалистические изображения, идут в разрез со вкусами господствующего класса. К сожалению, дошедшие до нас скудные биографические сведения не дают возможности ясно представить себе ни взаимоотношения великого пейзажиста с окружающим его обществом, ни его личную жизнь. Мы знаем лить то, что художник остался холостым. Он был, видимо, слабого здоровья, часто болел. Уже в сорок лет Рейсдаль составил свое завещание, свидетельствующее о его трогательной заботе о старике отце.

Судя по тому, что Рейсдаль приглашался в качестве эксперта и работал с такими признанными мастерами, как портретист Томас де Кейзер, он в начале шестидесятых годов еще пользовался известностью. Однако заказы художник получал преимущественно на пейзажи с водопадами, которые вошли в моду после поездки Эвердингена в Скандинавию. За исключением северных ландшафтов, привлекших его своеобразием своих мотивов, художник в 1660-х годах оставался верен своей тематике и манере. Господствующие идеалы оказали воздействие на Рейсдаля лишь в более поздний период, в 1670-е годы, когда творческая энергия старого мастера несколько ослабела. Спад творчества Рейсдаля, который намечается в это время, — несомненный результат влияния окружающей среды. Однако гениальный пейзажист никогда полностью не подчинился новой моде. Только этим и можно объяснить, что смягченный, классицизирующий стиль его мастерски написанных поздних картин, но удовлетворял запросам буржуазии Голландии. В поздний период деятельности известность Якоба ван Рейсдаля падает, его средства иссякают. В 1682 г. великий голландский пейзажист умирает. К последнему десятилетию жизни Рейсдаля относятся четыре картины Эрмитажа[13]. Наиболее значительная из них — «Морской вид», созданная, видимо, в начале 1670-х годов. Художник неоднократно обращался к изображению моря, то передавая бурную поверхность вод с идущими под сильным креном судами, то живописуя омываемый волнами морской берег. К числу подобных видов взморья принадлежит и эрмитажный вариант этой темы, несколько раз повторенной Рейсдалем. Изображен песчаный берег, на который, постепенно затихая, набегают волны с легкими брызгами пены на гребнях. Высокое небо покрыто облаками. Далекие просторы воздуха, воды, земли переданы с исключительным мастерством. Рейсдаль отказывается от резких контрастных сопоставлений, столь характерных для его творчества, отказывается от бурного движения. Колористическая гамма картины построена на тонких живописных сочетаниях зеленоватой с белой пеной воды, тяжелого свинцового неба и желтоватого песка дюн. Пастозная манера письма уступила место жидкому наложению красок с просвечивающим грунтом. Это дало возможность художнику достичь большой прозрачности в изображении воды. Фигуры, с большим тактом вписанные А. ван де Вельде, благодаря своим тонким силуэтам и сдержанной красочной волной самодовольного мещанства разбогатевшей буржуазии, столь гибельно сказавшейся на голландском искусстве. Однако значение творчества Рейсдаля определяется не поздними произведениями, носящими явные признаки упадка, а лучшими его картинами 1650—1660-х годов, которые раскрыли перед пейзажной живописью новые возможности в изображении стихийных сил и мощи природы. Произведения Рейсдаля, экспонированные в нашем музее, дают полную возможность проследить творческий путь художника. Расширив и углубив представление об окружающей человека природе, Рейсдаль сделал важный шаг вперед в реалистическом постижении мира. С тонким лиризмом передает дороги с деревьями по обочинам и аллеи в лесу замечательный художник Мейндерт Хоббема. Главная особенность пейзажей другого голландского мастера, Альберта Кейпа, — соединение пейзажа с анималистическим жанром. Его картины восхищают зрителя своими насыщенными и звучными красками. Интерес к изображению природы проявлял и знаменитый голландский жанрист, Ян Вермер Делфтский. В его обширном творческом наследии всего два пейзажа, но и в них он сумел проявить свое величайшее мастерство. Чудесный город, омытый дождем и освещенный робкими солнечными лучами, представлен на красочном полотне “Вид Делфта” (до 1660, Маурицхейс, Амстердам). Тихий уголок города изображен в пейзаже “Улочка” (до 1660, Рейксмузеум, Амстердам). Используя простой мотив, Вермер сумел придать своему пейзажу, исполненному в гамме кирпично-красных оттенков, глубокую содержательность и значимость. Поражает то, с каким мастерством художнику удалось соединить в своих картинах тщательность в изображении всех деталей с виртуозной передачей световоздушной атмосферы. В XVII веке в Голландии получила широкое распространение одна из разновидностей пейзажного жанра — марина. В стране мореплавателей и рыбаков морской пейзаж пользовался огромным успехом. В числе лучших художников-маринистов — В. ван де Велде, С. де Влигер, Я. Порселлис, Я. ван Рейсдаль. Последний прославился не только своими морскими видами, но и картинами с изображением равнин, мельниц по берегам рек, деревушек среди дюн. В Голландии XVII века большой популярностью пользовались космополитические пейзажи, авторы которых специализировались на создании воображаемых ландшафтов в итальянском стиле. Но не они, а полотна с мотивами скромной нидерландской природы сделали живопись Голландии столь значительным явлением мировой культуры. После 1630 появляется новое направление опирающееся на итальянизирующий пейзаж первое поколение которого синтезирует искания Бриля Эльсхеймера и Сарачени. Расцвет этого направления связан с именами Пуленбурга и Бренберга после их возвращения из Рима. Около 1645 наступает период классического пейзажа созданного под влиянием Клода Лоррена и Гаспара Дюге (Сваневелт и Асселейн), а позже — лирического пейзажа (Бот Берхем Пейнакер и Венике). Самым видным пейзажистом голландской живописи второй половины XVII века был Ян Вермер Дельфтский — великий «малый голландец». Он всего лишь двумя своими работами — «Улочкой» (Амстердам) около 1658 г. и «Вид Дельфта» (Гаага) около 1660 г. — утвердил за собой славу одного из великих мастеров пейзажа. Его величие — в артистизме живописи. Он живописен в ином смысле, чем старые венецианцы или Рубенс: у него не столь «широкая кисть», красочная поверхность плотная, литая, предметы отчетливы, цвета насыщены. Он как никто умел доводить до высшей интенсивности оптически осязательные эмоции, получаемые от предметного мира. Как будто вы надели волшебные очки, которые во много раз усиливают не остроту зрения, но чувственную восприимчивость к цвету, свету, пространственным отношениям, фактуре: все смотрится необыкновенно свежо и сильно. Или можно прибегнуть к такому сравнению: морские камешки выглядят мутными и мертвенными, когда они сухие, но погрузите их в воду — и они оживают: откуда берется яркая, богатая игра поверхности. Кажется, что Вермер проделывает нечто подобное с видимым миром, погружая его в особую среду, в какой-то чистейший озон или влагу, где исчезает мутная пелена, застилающая взор.

Замечательная цветовая гармония в картинах Вермера — одна из тайн искусства. Ведь очень часто живописцы — и многие из тех же «малых голландцев» — достигают сгармонированности тонов сравнительно простым способом: так или иначе приглушают их, сближают, подчиняя общей тональной гамме; например, придавая всему общий золотистый, или коричневатый, или оливковый оттенок, то есть как бы ставят между глазом и натурой воображаемый экран, прозрачный и легко окрашенный. Получается приятное для глаза, но несколько искусственное тональное единство[14].

Если же живописец пишет каждый предмет в полную силу его «натурального» цвета и фактуры, то здесь требуется совершенно исключительный дар, чтобы избежать пассивности и добиться колористической гармонии, не жертвуя цветонасыщенностью. Или уж живописец не гонится за оптической «натуральностью» и создает «произвольные» декоративные гармонии насыщенных тонов, как в средневековой живописи, в витражах или в наше время, например у Матисса. Вермер Дельфтский не шел ни по одному из этих путей: он честно натурален, он и писал свои картины обычно прямо с натуры, ничего как будто не меняя, а вместе с тем гармония цельного изумительна. Он владел секретом таких сопоставлений холодных и теплых тонов, освещенных и затененных поверхностей гладких и пушистых фактур, которые дают максимальное наслаждение глазу. Вермер так глубок и артистичен в чувственной стороне живописи, что в лучших его произведениях она перерастает в утонченно-духовную ценность. Любовь к голубому идет от специфических особенностей дельтской школы: голубая гамма стойко господствовала в знаменитом дельфтском фасьянсе. У Вермера голубой цвет кажется не холодным, а теплым и, обладая несравненной воздушностью, остается вполне материальным. «Вид Дельфта» изображает панораму Дельфта с ее живописным силуэтом, отраженным в реке, написана вопреки условным приемам пейзажной живописи, существовавшим тогда, прямо с натуры, без всяких «кулис» на первом плане. Это самый настоящий пленэрный, напоенный светом и воздухом, пейзаж, написанный за 2 столетия до того, как живопись на пленэре (на открытом воздухе) стала явлением распространенным. Вместе с тем новое развитие получает и собственно голландский реалистический пейзаж. Он появляется в начале века в работах Аверкампа в Кампене и Э. ван де Велде в Гааге которые закладывают основу новой пространственной и колористической концепции, унаследованной ван Гойеном в Гааге и С. ван Рёйсдалом в Харлеме уже в 1630-1650: упрощение композиции тонкая монохромиость от коричневых до серебристых тонов. Следующее поколение пейзажистов в особенности амстердамских художников стремится в своих произведениях к еще большей монументальности. Они используют приемы итальянизирующего пейзажа к которому также обращается А. Кёйп, создатель жанра идеализированного пейзажа включающего в себя и групповой портрет в то время как Паулюс Поттер остается верен реалистической традиции. Столь же по-разному, но с непременной заботой о свете, интерпретируется и городской пейзаж в работах Беркхейде в Харлеме и ван дер Хейдена в Амстердаме. Марины ведут свое происхождение от нарративных изображений морских баталий среди бушующих волн (Вром) многих художников особенно интересует проблема воздушного пространства на границе моря и неба (Порселлис де Влигер ван де Каппелле). Свой расцвет марины нашли в творчестве Бакхейзена В., ван де Велде Младшего, и Сторка. В голландской жанровой живописи XVII в. также существовали различные тенденции связанные с определенными центрами или влиянием старших мастеров (Ф. Халса. Рембрандта или Вермера). В Харлеме в кругу Ф. Халса. появляются батальные и светские (например концерты) сцены, которыми прославились такие художники как Д. Хале Кодде Дюк Паламедес. Я. М. Моленар. Бейтевех. В то же время короткая деятельность фламандца Браувера в Харлеме и Амстердаме (ок. 1625) оказала влияние на творчество А. ван Остаде Бега и Дюсарта. Совершенно иной была лейденская школа с ее виртуозными работами Ф. ван Мириса. Для делфтской школы характерны интерьеры церквей и архитектурных сооружений в которых интерес к освещению и тишине соперничает с интересом к перспективе (Хаукгест ван Влит Э. де Витте Санредам). Под воздействием этих художников а также благодаря приезду в Делфт Фабрициуса (1646) трактовка перспективы в работах которого и интерес к естественному освещению оказали влияние на творчество Вермера — изображение интерьеров и интимных жанровых сцен стало главной темой делфтской живописи полной душевно- го спокойствия и поэтичности (П. де Хох ван Хогстратен Охтервелт Элинга Баурсе Врел). В начале XIX в. голландская пейзажная живопись испытывает влияние давидовского неоклассицизма (Крусеман и Пинеман бывший директором амстердамской Академии художеств). Вскоре Шеффер ученик Герена в Париже вводит романтизм исторического и литературного толка. Голландский гений находит свое выражение в возобновленной традиции пейзажа Рейсдала которому придано романтическое величие (ван Троствейк Нейен и Схелфхоут). Более реалистичные пейзажи создают ван Хове ван де Санде Бакхейзен Билдерс и Рулофс. Развитие голландского пейзажа (Босбом Габриэл Исраэлс Вейссенбрух Нейхёйс, а позже Мауве Месдаг и Марис) завершает творчество Йонгкинда, почти вся деятельность которого прошла во Франции. Отныне сосуществуют два течения в голландском пейзаже — импрессионистическое и реалистическое.

Заключение В голландском искусстве жанры портрета, натюрморта и пейзажа – не жанры в их академическом понимании, но скорее типы созерцания избранного мотива, и круг художественных проблем непосредственно связан с возможностями длительного или мгновенного переживания этого мотива в цвете. Пейзаж, меняющийся каждую минуту, требует от мастера мгновенной фиксации самых общих цветовых отношений, изначального единства композиции. Именно поэтому в картинах многих голландских пейзажистов половину или большую часть холста занимает небо. В небе очень мало предметных ориентиров, и встроить его в композицию можно только сопоставив небо в качестве единого пятна с пространственными планами земли, как это делает Ян ван Гойен в картине «Вид реки Вааль у Неймегена». Ван Гойен сближает первые планы композиции в одну узкую полоску и уточняет взаимопроникновения светлых и темных частей. Кажется, что небо распространяется на весь формат полотна или нижние планы ритмично поднимаются вверх (попробуйте сравнить эту картину с повешенным рядом и похожим по композиции «Речным пейзажем» Саломона ван Рейсдаля). Пейзажисты Голландии осваивают проблему перехода от композиции к конструкции, который интересовал харлемского офортиста и живописца Геркулеса Сегерса (три его офорта хранятся в собрании Эрмитажа). В своих офортах Сегерс бесконечно дробит каждый элемент плоскости, растворяя и интегрируя его в большие массы, образующие единую кристаллическую форму. Место этого мастера по отношению к предшествующей традиции пейзажа напоминает место Сезанна по отношению к импрессионистам. Единое, почти орнаментальное пятно пейзажной композиции Сегерс анализирует, по сути, в правилах натюрморта, доводит сравнения пятен до сравнений малых модулей (штрихов или мазков) конструкции. Влияние Сегерса испытали Якоб Рейсдаль, Рембрандт, Конинк и многие другие мастера.

Шедевр Рейсдаля, хранящийся в ГМИИ – «Вид на Эгмонд-ан-Зее». В картине сразу же улавливается ритм сквозных диагоналей, пронизывающих плоскость в двух противоположных друг другу направлениях. Если отойти на некоторое расстояние, можно прочувствовать, как эти диагонали формируют единое сферическое пространство картины, разбивающееся на несколько небольших сфер. Сразу же после картины Рейсдаля можно посмотреть похожий на нее по живописным принципам «Вид в Гельдерланде» Филипса де Конинка. Линия горизонта делит пейзаж на две равные части, которые Конинк «переживает» как два отражения. Мастер сознательно не вводит предметных вертикалей, объединяющих планы, чтобы вертикаль выросла сама по себе из последовательности ступеней, создаваемых сплавленными воедино блоками светлых и темных пятен.

Ученик Фабрициуса Ян Вермеер синтезирует проблематику голландской живописи XVII века. К середине века, когда начинает работать Вермеер Делфтский, окончательно складываются и приобретают свои каноны живописные жанры, определяются пути построения композиции и конструкции. Мастеру остается только реализовать, «разыгрывать» самые разные варианты живописных задач. Бытовой жанр Вермеера объединяет все типы непосредственного зрительного контакта с мотивом: натюрморт, пейзаж и портрет (как промежуточное звено между аналитической конструктивностью первого и спонтанностью второго) – поэтому живописные (цветовые) отношения одновременно воспринимаются мастером как пространственные, хотя на каждом этапе работы сохраняется заданная декоративная композиция пятен. Цвет никогда не теряет локальности, но на расстоянии сливается с остальными цветами в оптическую сумму. Вермеера увлекают сопоставления этих сумм, каждая из которых относительно другой становится светлой или темной, холодной или теплой.

Список использованной литературы 1. Арнина Н.Л. Уроки прекрасного. М., 1983. 2. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962 . 3. Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957 г. 4. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996. 5. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Книга 1. М., 1996. 6. Ильина Т.В. История искусств»- М. Высшая школа, 1983. 7. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1983. 8. История зарубежного искусства. — М. Изобразительное искусство, 1983. 9. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века. Под редакцией Ротенберга Е.И., Свидерской М.И. М., 1995. 10. Музей изобразительных искусств Татарской АССР. Живопись. Сост. альбома Могильникова Г.А. Л, 1978 . 11. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись 17 века. М., 1989. 12. Ротенберг Е.И. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1983 г. 13. Фехнер Е.Ю. Голландская жанровая живопись XVII века. М., 1979. 14. Фромантен Э. Старые мастера. — М. «Изобразительное искусство», 1996. 15. Хижняк Ю.Н. Как прекрасен этот мир. М., 1986 г. 16. Шедевры живописи в Эрмитаже. Составитель альбома. Новосельская И.Н. Л-д, 1972. 17. Янсон Х.В. Энтони Ф. Янсон Основы истории искусств. — Санкт-Петербург, 1996. [1] Фехнер Е.Ю. Голландская жанровая живопись XVII века. М., 1979, с. 44 [2] Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962, с. 160 [3] Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962, с. 92 [4] Шедевры живописи в Эрмитаже. Составитель альбома. Новосельская И.Н. Л-д, 1972, с. 32 [5] Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962, с. 46-49 [6] Фромантен Э. Старые мастера. — М. «Изобразительное искусство», 1996, с. 125 [7] Фромантен Э. Старые мастера. — М. «Изобразительное искусство», 1996, с. 92 [8] Фехнер Е.Ю. Голландская жанровая живопись XVII века. М., 1979, с. 39 [9] Шедевры живописи в Эрмитаже. Составитель альбома. Новосельская И.Н. Л-д, 1972, с. 22 [10] Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962, с. 63 [11] Фехнер Е.Ю. Голландская жанровая живопись XVII века. М., 1979, с. 102 [12] Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962, с. 82 [13] Шедевры живописи в Эрмитаже. Составитель альбома. Новосельская И.Н. Л-д, 1972, с. 17 [14] Фехнер Е.Ю. Голландская жанровая живопись XVII века. М., 1979, с. 236

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
allbest-referat.ru
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.