Искусство в период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.)

Искусство в период складывания и расцвета феодализма на Руси X -XVII вв. ПЛАН Вступление. Архитектура. а Искусство Киевской Руси б Искусство периода феодальной раздроблен- ности в Искусство периода образования Русского Централизованного государства. Музыка и театр. Заключение. ВСТУПЛЕНИЕ В период складывания и расцвета феодализма на

Руси X -XVII вв. искусство формировалось на основе достижений художественной куль- туры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и ре- гиона имело свои самобытные черты и испытывало влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с мо- мента принятия Русью христианства 988 г

Вместе с христианст- вом Русь восприняло традиции античной, прежде всего греческой, куль- туры. Важно отметить, что русское искусство периода средневековья формировалось в борьбе двух укладов — патриархального и феодального, и двух религий- язычества и христианства. И как следы патриархально- го образа жизни еще долго прослеживается в искусстве феодальной Ру- си, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались Попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ в нее проникли элементы народного обожествления природы ,а некоторым святым стали приписывать роль старых богов. Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, воспри- няла определенные основы языка культуры.

Но эти основы были перера- ботаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко нацтональные формы. Мы взяли из Византии евангелие и традицию писал А. С. Пуш- кин. Конечно, как всякое искусство эпохи средневековья, искусства Древ- ней Руси следует определенным каноном, прослеживающимся и в архи- тектурных формах, и в иконографии -в живописи. Созданы были даже образцы — прореси, подлинники, лицевые и толковые в первых пока- зывалась,

как надо писать, во вторых это толковалось, расказыва- лось , но и следуя каноном, и вопреки им умело проявить себя богатая творческая личность художника. Опираясь на вековые традиции восто- чно -европейского искусства, русские мастера сумели создать собст-венное национальное искусство, обагатить европейскую культуру новы- ми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской,

несмот- ря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка. В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев — мать городов русских, как назвали его в древности современники, сравнивая по красоте и значимости с Константинополем. Росту могущества Киева способствовало его географическое положение на пересечении торговых путей из Скандинавских стран на юг, в Царь — град, с запада, из

Германии, до Хорезма. При князе Владимире и его сыне Ярославе Киевская Русь стало сильным государством, неизвестном ра- нее восточным славянам. Русское воинство держало в страхе и визан- тийцев, и хазар. Западные славяне искали с Русью дружбы, германские императоры заключали союзы. Русские князья выдавали своих дочерей замуж за иностранных государей.

Так укрепилось международное поло- жение Киевской Руси. АРХИТЕКТУРА Искусство Киевской Руси Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта -монументализм форм. Особое место в нем праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство определялось христи-анским мировоззрением. До нас дошли далеко не все архитектурные памятники того времени, многие сохранились в искаженном виде,

о еще большем числе мы знаем лишь по археологическим раскопкам или по письменным источникам. Но те, что сохранились, естественно, имели культовое назначение. Еще в языческую пору на Руси была развита ар-хитектура, в основном деревянная издавна славились русские древоде-ли . Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной нового-родской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадца-тиглавый деревянный

Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. Вполне возможно, что у восточных славян были свои дере-вянные рубленные храмы и что эти храмы были многоглавыми. Много-главие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, восприняты затем искусством Киевской Руси. С христианством на Русь пришла крестово -купольная форма хра-ма -типичная для греко-восточных православных стран.

Крестово-купольный формы храм -прямоугольный в плане, четырьмя или более столбами его интерьер делится на продольные по оси восток-запад части -нефы три, пять или более . Четыре центральных столба соединяются арками, поддерживающими через паруса барабан купо-ла. Подкупольное пространство благодаря окнам барабана залита светом, Оно явлется центром храма. Ячейки, примыкающие к подку-польному пространству, перекрыты цилиндрическими

сводами. Все центральное пространство храма в плане образует крест, отсюда название системы подобного храма -крестово-купольный. В восточной стороне интерьера размещаются алтарные помещения — апсиды, обычно полукругами выступающие на внешней стороне поперечное пространство в западной части интерьера называется притвором, нартексом. В этой же западной части на втором ярусе располагаются хоры, где находились князь и его приближенные во время богослужения. В экстерьере домонгольского храма отличительной чертой является

членение фасада плоскими вертикальными пиастрами по -древнерус-ски -лопатками на прясла. Полукруглое завершение прясла, форма ко-торого определяется посводным покрытием, называется закомарой. Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная — opus mixtum -стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича -плинфы и камня на разовом известковом растворе -цемянки.

На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался поло-сатым, что уже само по себе было решением декоративно й задачи. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой це-мянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розо-вой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилирован-ные окна и ниши — все вместе создавало нарядный , праздничный облик здания , иного декоративного убранства

и не требовалось. От следующего, ХI столетия в Киеве сохранилось несколько па- мятников, и самый известный из них — София Киевская, главный со-бор, где происходили церемонии посажения на княжеский стол и по-ставления на митрополичий престол, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым . Как говорили современники, Ярослав завершил то, что начал Владимир. София Киевская как доказано современны-ми исследователями,

была построена по единому замыслу в 40-е годы ХI века. Несколько позже возникла лишь северная башня. Киевская София -пятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный храм. Централъный купол, опирающийся на барабан прорезанный 12 окнами, и 4 менъшие по размеру главы вокруг него освещают центральное про- странство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8 глав -боко- вые

пространства и огромные площадью около 600 кв.м. хоры. Софийс- кий храм, как и Десятинная церковь, был обнесен внутренней двухэтаж- ной галереей -гульбищем. К сожалению, Киевская София была пере-строена в XVII в как многие русские храмы на Украине, в духе укра-инского барокко , в результате чего исчезла характерная для нее пира-мидальность, постепенное наращение масс от галерей к боковым купо-лам, а от них -к центральному, что определяло

облик всего храма. Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необы-чайно богат и живописен хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены -фесками. Полы были также мозаичные или из шифера. Особой красотой отлича-лись алтарные преграды и решетки хоров по византийскому обычаю они были каменными,

тончайшей резьбы. Из мозаик в куполе сохранилось центральное погрудное изображение величавого и строгого Христа -Вседержителя, главы Церкви небес- ной , в лиловом хитоне и голубом плаще. Вокруг центрального медаль-она в куполе были изображены четыре архангела, из которых сохрани-нись наполовину фигура северного архангела в голубом хитоне. В бара-бане из 12 апостолов в простенках окон сохранился один апостол Павел в белой одежде верхняя часть фигуры .

На парусах, из четырех еванге-листов, сохранился один -евангелист Марк на юго-западном парусе . Все остальные изображения купола и барабана погибли и заменены ма-сляной живописью на новом грунте. Мозаики центральной апсиды со-хранились значительно лучше. В своде апсиды изображена торжест-венная фигура богоматери в синей одежде с молитвенно поднятыми ру-ками. Ниже, во втором ярусе , находится символическая композиция причищения апостолов .

Апостолы представлены идущими справа и слева к центру, где изображен престол с киворием и два раза повторя-ется изображение Христа с ангелом. В третье нижнем ярусе, стоят в рост отцы церкви. От их изображений уцелели только верхние части фигур и лица Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Нисский и др Все изображения купола и апсиды носят монументальный харак-тер.

Формы их обобщены, границы формы резко обозначены контура-ми. Фигуры тяжеловесные, коренастые и большеголовые, движения скованы и однообразны. Лица в большинстве случаев отличаются услов-ностью и схематизмом, исключение представляют лица отцов церкви, выразительные и яркие по типам. Особенно характерно лицо Иоанна Златоуста -умное, энергичное, худощавое, с острыми чертами -лицо фанатика, проповедника аскетизма

и строгой нравственности. Совсем в другом роде лицо Василия Великого, со спокойными, уверенными и строгими чертами. Лица отцов церкви выделяются более живописной моделировкой. На арке, у входа и алтарь, размещены мозаичные изобра-жения архангела Гавриила слева и Марии с веретеном -справа компо-зиция

Благовещение .Образ Марии носит античные черты. На сводах в ме-дальонах -погрудные изображения святых из 40 сохранились толь-ко 15 . Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцов церкви, вы-полнены в светлой гамме, с преобладанием синих, белых, голубых и лило-вых тонов с цветными тенями — серо-фиолетовыми, серо-зелеными и т. д. Мозаика сводов и фигуры отцов церкви отличаются более темной гаммой темно -зеленых , темно -красных, синих тонов . Прозрачные сверкающие мозаики на мерцающем золотом фоне производили

впечатление необычайной пышности и богатства. Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и камен-ных кубиков неправильной формы, различной величины и цветов -про-зрачных глаза, одежда и непрозрачных, матовых тело . Время выполнения мозаик и фресок центральной части киевской Со-фии точно не установлено, но наиболее приемлема их дотировка 1044-1046 гг. Фрески пределов галерей выполнены во второй половине

ХI века. Фрески киевской Софии были покрыты до последнего времени ма-лярными записями. Их расчистка началась в 1936 году. Расчищенные фрески живопись по сырой штукатурке , занимающие нижний ярус центрального и боковых нефов и боковые апсиды, выполненные различ-ными художниками с различным мастерством, в ряде случаев поража-ют выразительностью и яркостью характеристик. Особенный инте- рес представляет апостол Павел северный неф -тип античного фило-софа и мыслителя, отличающийся

исключительной психологической и эмоциональной трактовкой. Кроме многочисленных святых, в центральной части киевской Со- фии были изображены и евангельские сцены, погибшие почти целиком. На южной стене Киевской Софии сохранился коллективный порт-рет женской половины семьи Ярослава, идущей в торжественной про-цессии. Фигуры самого

Ярослава на западной стене и его сыновей — на северной не сохранились кроме фрагментов лиц двух младших сыновей . Изображения жены Ярослава Ингигерды -Ирины и его дочерей Елизаве- ты, Анастасии и Анны в рост, сохранились довольно хорошо и предста- вляют древнейший образ портрета в русской живописи. Их костюмы переданы довольно точно, лица, несмотря на условность, носят индиви- дуальные черты. Боковые пределы посвящены апостолам

Петру и Павлу, архангелу Михаилу, Иоакиму и Анне, св. Георгию. На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкие образцы светской живописи конца XI -начала XII в. Башни служили входом на хоры, где собиралась придворная знать и сам князь со своей семьей. Рос- писи имели дворцовый характер -это были сцены охоты, травли зверей, конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов, акробатов, цирковых состязаний в

Константинополе и т. д. Исследователи предпо- лагают, что часть изображений отражала киевский придворный быт охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д Такие стенописи, по видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, от декорации которых ничего не сохранилось. Русские мастера наряду с греками принимали участие в украшении киевской Софии мозаиками и фресками. Те же мастера, что строили

Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045- 1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но новгородс- кая София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новго- родскому духу. Это 5 а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней.

Строже и монолитнее не только ее экстерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мо- заик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кир- пич использован лишь в сводах и арках. Фресковых росписей XIв. до нас дошло немного. В Новгородской Со- фии почти не сохранилось изначальной живописи.

Фигуры пророков в куполе, торжественно -спокойные, с огромными печальными глазами, исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XIIв. На них роскошные одежды пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные хитоны, головные уборы украшены драгоценными камнями, -но образы от этого не теряют своей суровости. В редкой технике al secco по -сухому , т.е. по сухой штукатур- ке, на тончайшей известковой подмазке , с графическим изяществом фигуры Константина и

Елены в Мартирьевской паперти Новгородской Софии. Плоскостно-линейная трактовка формы отличает их от фигур пророков. Искусство Киевской Руси уже в XI в. начинает отходить от визан- тийских образов и, опираясь на традиции местного народного твор- чества, приобретает новое содержание и своеобразие формы вераже- ния. Блестящим примером самобытного решения архитектурного обра-за является киевская София с ее динамичной пирамидальной компози-цией. В живописи черты самобытности выражены не так ярко,

но их можно отметить и в отдельных фресках второй половины ХI века в киевской Софии неизвестная святая, с русским типом округлого лица и мягким добрым взглядом , и в мозаиках Дмитриевского собора в лицах апостолов апостол Павел, с задушевным выражением лица и прекрас-но переданным славянским типом . Если блестящие памятники Киевского монументального искус-ства, выполненные по заказу великих князей.

Выделялись грандиоз-ностью своих масштабов, то искусство горожан, ремесленни-ков и крестьян нашло отражение частично и миниатюре изображе-ние девы и стрельца на полях Изборника Святослава 1073 год и в прикладном искусстве. Искусство Киевской Руси имело грандиозное значение для дальней-шего развития художественной культуры русского народа и братских народов — украинского и белорусского.

Искусство периода феодальной раздробленности Во второй половине XI в. в древнерусском государстве растут силы, разрушающие его территориальное и политическое единство. Распад древнерусского государства явился результатом роста крупного земле- владения, политического усиления крупных землевладельцев — феодалов, а также экономического развития городов, ставших новыми центрами отдельных частей древнерусского государства и стремившихся к поли- тической самостоятельности.

Усиление местных связей, при относи- тельной слабости связей общественных, с конца XI -начала XII в. приве- ло к раздроблению единого государства на ряд отдельных феодальных княжеств. В течение XII в. углубляется процесс феодального дробления, сопровождаемый постоянными усобицами князей. Киев теряет значе-ние главного города страны. Пути мировой торговли меняют свое на-правление и начинают проходить мимо него. Растут и богатеют новые города — центры феодальных княжеств

Владимир, Галич, Смоленск и д.р В этих городах вырастают княжеские замки, боярские усадьбы, храмы и монастыри. Политически самостоятельные и экономически замкнутые феодальные княжества ХII века развиваются в различных условиях, при различных культурно — хозяйственных связях с другими народами. Единый процесс развития русской культуры и искусства на-чинает распадаться на ряд самостоятельных областных течений. Од-нако эпоха феодальной раздробленности не была временем упадка.

Это был период нового подъема экономики и культуры в различных областях Русской земли. В борьбе за свою независимость каждый город стремился выразить свою силу и значение в памятниках архитектуры и живописи. Своеобра-зие областных культур в эпоху феодальной раздробленности заключа-ется в том, что они сочетают общую основу — киевские художествен-ные традиции с местными особенностями. В ХII веке получает распространение тип небольшого храма,кото-рый приходит на смену монументальным

княжеским сооружениям, изменяется строительный материал и художественные приемы. Сравнение архитектурных сооружений и произведений живописи Новгорода и Владимира ярко показывает общие черты и своеобразные особенности местных художественных школ. Новгород, входивший в состав Киевского государства, упорно борол-ся за свою независимость с 30 — х годов ХII века он окончательно осво-бодился от подчинения киевскому князю и превратился в вечевую

республику аристократического типа. В первой четверти ХII века новгородские князья переселяются из Кремля и пытаются противопоставить потерянному ими Софийскому собору новые монументальные сооружения. В начале ХII века новгород-ский князь Мстислав построил на Торговой стороне храм Николы на Ярославском дворище 1113 г

Этот собор повторял план киевских со-боров конца ХI — начала ХII веков и представлял шестистолпное соору-жение с пятью главами сейчас он имеет одну главу . Его внешний облик отличается простотой, строгие фасады, расчлененные лопатка-ми, украшены плоскими двухступенчатыми нишами. Внутри Николо — Дворищенский собор имел хоры в форме буквы П и был выстроен из плиты и кирпича. В 1117 — 1119 гг. был выстроен более своеобразный собор

Антони -ева монастыря, сильно искаженный впоследствии пристройками и пере-делками ровые большие окна, увеличение размеров глав, уничтожение позакомарного покрытия и т. д. .Этот собор имел много общего с Ни-коло — Дворищенским собором. Его особенностью является цилиндрическая лестничная башня у северо- западного угла и живопис-ная ассиметричная группа из трех глав, из которых одна расположена в центре, вторая — башней, а третья над противоположным

юго-запад-ным углом собора. В начале ХII века в Новгороде был основан Юрьев монастырь. В 1119 году в нем был заложен Георгиевский собор, но размером и худо- жественным качеством занявший значительное место в Новгороде. Строил его, по сведениям новгородской летописи, русский мастер Петр, которому приписывают постройку и предыдущих соборов Ни- коло -Дворищенского и Антониева монастыря . Этот собор был также шестистолпный, с позакомарным покрытием

и хорами в западной час- ти. Квадратная башня с западной стороны органически слита с массив- ной главной частью собора, завершенного тремя главами. Фасады его расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннюю струк- туру сооружения. Три могучие апсиды заверщают здание с востока. Стены собора были украшены поясом двухступенчатых ниш, чередую- щихся с поясами окон. Георгиевский собор представляет мощное моно- литное сооружение, отличаещееся большой художественной

вырази- тельностью, лаконизмом форм и строгостью пропорций. В величавой простоте этого собора нашли яркое отражение местные особенности новгородской культуры. Во второй четверти и во второй половине XIIв. новгородские князья строили очень мало. Они чувствовали себя непроч- но в Новгороде и не стремились к многолетним и дорогим сооружениям. Во второй половине XII в. вместо шестистолпных соборов, в

Новго- роде, так же как и в дркгих русских областях, начинают строить не- большие четырехстолпные церкви, причем круг строителей расширя- ется бояре, новгородский архиепископ и т.д К сожалению, ранних па- мятников этого типа в Новгороде не осталось, за исключением церкви Благовещения на Аркаже 1179 г выстроенная князем Ярославом Влади- Мировичем. Это -маленькая, одноглавая церковь, с тремя апсидами, из

Которых две боковые сильно понижены по сравнению с центральным и позакомарным покрытием. Узкий щелевидный ход в толще западной стены вел на хоры в западной части храма. Углы хоров были заняты небольшими приделами. Сложенная из камня и кирпича, с толстыми и неровными стенами, расчлененными лопатками, церковь не отличалась четкостью и правильностью линий и форм. Несмотря на большие ра-змеры, церковь Спаса -Нередицы производила впечатление монумен- тального сооружения

благодаря строгости пропоций и лаконичности архитектурного решения. С конца XI в. растет новый город Владимир, ставший в XII в. поли- тическим центром Ростово Суздальского княжества, получившего на- звание Владимиро-Суздальского. Первой постройкой при князе Бого- любском был Успенский собор во Владимире 1158 -1161 гг занимав- ший центральное место в городе

и сгоревший в 1185 г. Собор был бога- то украшен иконами, церковными сосудами и тканями. Он был трех- нефный, шестистолпный и имел одну главу. Храм был покрыт по зако- марам, стены его были расчленены сложными пилястами сочетание лопаток и полуколонн с растительными капителями и опоясаны фри- зам из арочек и стройных полуколонок. Верхние поля центральных зако- мар занимали композиции из резного камня, трактованные очень объем-

но. Ниже шел фриз из женских масок, связанных с культом Марии. По углам были размещены львиные маски. Резное убранство храма отлича- лось строгостью, сдержанностью и пластичностью. Архитектурный пояс Успенского собора был украшен фресковой росписью и позолотой позолоченные колонки и среди них фресковые изображения святых, птиц и орнамента . Колонки порталов были окованы золоченой медью, крыша и купол храма также были покрыты позолоченной

медью. С за- падной стороны собор имел квадратные каменные башни, увенчанные, по — видимому, шатрами с лестницами на хоры. Внутри храм отлича- ется гармоничностью членений и мастерской композицией внутреннего пространства. Впечатление большого объема, легкости и высоты до- стигалось благодаря строгому выбору пропорциональных соотношений. Тонкие, стройные и высокие столбы, резные карнизы с плоским расти- тельным узором, почти трехмерные парные фигуры лежащих львов в пятах подпружных арок, обилие света из 12 окон

купола, пол из цветной майолики, высокохудожественная фресковая живопись и иконы, хоро- сы, паникадила и церковные сосуды из золота и серебра, вышивки и тка- ни — все это придавало необычную пышность и торжественность собо- ру. Даже амвон был в нем сделан из золота и серебра. В этом соборе была поставлена икона Владимирской богоматери, вывезенная из Киева и ставшая главной святыней столицы Андрея Боголюбского.

Храм пред- ставлял величественное завершение городского ансамбля, так как он стоял на горе, над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен в сложный комплекс зданий епископского двора. Первым большим сооружением Всеволода была обстройка и расши- рение Успенского собора во Владимире. Работа продолжалась в тече- ние четырех лет и была закончена в 1189 г. Перед владимирскими зодчи- ми стаяла крупная по масштабу и сложная в техническом отношении задача

— обстройка старого трехнефного собора с севера, с юга и запа- да новыми стенами, в результате чего собор стал пятинефным. Увели- чение его масштаба вызвало необходимость постройки новых алтарных апсид. Стены старого собора были укреплены пилонами и связаны с но- выми наружными стенами дополнительными арочными перемычками на уровне хоров. В нижней части старых стен были сделаны арочные проемы, превратившиеся в столбы нового собора. Таким образом, про- странство старого собора слилось с галереями

Всеволода. В их восточ- ных углах были устроены приделы, а в стенах — ниши для гробниц князей и епископов. Владимирские мастера создали более обширный храм и пре- дали собору новый характер спокойной торжественности и величия галереи ниже старого собора и его закомары выступают над их зако- марами, что предает ступенчатый характер массам храма. Ступенча- тость усиливается выступающим над сводами квадратным основанием центральной главы. Над галереями по углам возвышаются четыре но- вые главы.

Симметричное пятиглавие еще более подчеркивает монумен- тальность нового храма. Окна собора размещены в верхней части стен южный фасад, обращенный к обрыву городского холма, имеет два ряда окон для усиления освещения обработка фасада рассчитана на точку зрения снизу. Мастера усилили его пластику, врезав колончатый пояс в толщу стены и углубив его ниши. Этот пояс опущен ниже, чем в других стенах, чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма при взгляде

снизу. Наружный облик Успенского собора, который был епископским храмом, отличается строгостью. На стенах его нет скульптурных украшений, за исключением арктурно — колончатого пояса и пилястр с капителями. Отдельные маски и рельефы перенесены на них со стен со- бора Андрея Боголюбского. Внутри собор был украшен новой росписью, полы покрыты фигурной майоликовой мозайкой. Дмитриевский собор 1193 -1197 гг. представляет замечательный памятник архитектуры конца

XII в с изумительной силой воплотив- шей прогрессивные идеи своего времени. Великолепие, царственное вели-чие внешнего облика и стройности пропорций создают впечатление мо- гучей и величавой архитектуры. В массах храма нет вертикального дви- жения. Его строгие пилястры делят стены на три широкие доли, но не увлекают глаза ввысь, а переходят в горизонтальное движение полу-круглых закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние части стен.

В плане собор представляет четырехугольник, вытянутой по продоль- ной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсиды в виде мас- сивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма плоский шлемовид- ный купол покрыт позолоченной медью. Его внутреннее пространство широко и спокойно, мерный и торжественный ритм могучих арок при- дает ему величие и пышность. Стены собора внутри были украшены за- мечательными фресками, из которых сохранились

фрагменты Страш- ного суда на западной стене и сводах. Наружная декорация собора нео- бычайно своеобразна. Верхняя половина стен покрыта белокаменными рельефами, которые украшают также барабан главы. Аркатурно -ко- лончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей даже стволы ко- лонок. Расположение рельефов ровными горизонтальными рядами уси- ливает впечатление неподвижности здания и

тяжести стены. На неко- тором расстоянии аркатурно -колончатый пояс благодаря насыщен- ности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту. Декоратив- ная скульптура, украшающая верхние части стен, напоминает драго- ценную ткань с каменной бахромой колонок пояса. Декоративное убран- ство Дмитриевского собора не дошло до нас в первоначальном виде есть новые вставки — результаты позднейших реставраций нарушен первоначальный порядок размещения .

Новыми доделками является Крещение на южном фасаде и большинство фигур святых в аркатур- но-колончатом поясе кроме правого деления северного фасада . В цент- ральных закомарах изображен псалмопевец Давид как пророк, с подня- той правой рукой и свитком в левой руке, окруженный рельефами с рас- тительными мотивами, чудовищами, зверями, птицами, всадниками, святыми и ангелами. Основная тема этой декорации также прославле- ние творца и вселенной, представленной в виде зверей,

птиц и растений. Строчное распределение рельефов роднит замысел резного убранства с народными вышивками и напоминает также резьбу по дереву на крестьянских избах более позднего времени, возможно, повторяющих древние образцы. В правой закомаре южного фасада изображено Во- несение Александра Македонского , а на северном фасаде, обращенном к городу фигура строителя храма Всеволода на престоле с сыном на коленях, окруженного четырьмя склонившимися старшими сыновьями.

Эти композиции должны были прославлять силу и могущества великого Князя. В декорации Дмитриевского собора христианским сюжетам от-ведено незначительное место из 566 резных камней только 46 имеют Христианскте сюжеты . Основная масса рельефов представляет изо- бражения грифов, борьбы зверей и т. д. Эти образы связаны отчасти с средневековой книжной литерату- рой, бытовавшей в княжеско -боярской среде, но они, несомненно, свя- заны и с народным творчеством, отличаются непосредственностью

и глубокой поэтичностью. Народные анимистические представления об одухотворенности природы сочетаются здесь с прославлением ее творца , иллюстрируя тексты псалмов. Характерной чертой резного убранства Дмитриевского собора является сопоставление сказочных и христианских образов. Только в скульптуру колончатого пояса был вло- жен христианский смысл изображения святых, среди которых были Борис и Глеб в русских княжеских одеждах .

Система декоративного убранства этого храма не имела аналогий в искусстве средних веков. Рельефы собора выполнены с различным мастерством и в различной технике. Часть изображений сделана высоким округлым рельефом. Большинство рельефов выполнено в плоскостной, орнаментальной ма- нере, напоминающей резьбу по дереву. Особенно характерна моделиров- ка, выполненная на ногтеобразным или ногтевидными врезами ле- вое деление

южного фасада . Мотивы деревянной резьбы можно наблю- дать и в орнаментации колонок пояса, напоминающих столбики дере- вянных прялок. Ковровый орнамент покрывает архивольтов порталов, широкий барабан главы и простенки между колонок пояса. При всем значении скульптурной декорации конструктивная яс- ность и строгость здания не утеряны пилястры четко прорезают рез- ной наряд Дмитриевского собора. Этот собор был центром ансамбля княжеского двора, две лестничные башни с западной

стороны соединя- лись с хорами собора посредством переходов. Башни, по — видимому, бы- ли также украшены белокаменной резьбой плоскими рельефами и ар- катурно — колончатым поясом. К северу и югу от собора были располо- жены дворцовые здания из белого камня и кирпича. Замечательным сооружением времени Андрея Боголюбского была небольшая церковь на Нерли 1165 г. Церковь, стоящая на берегу реки, среди заливных лугов, окаймленных лесами, является замечательным

па- мятником мирового зодчества. План ее типичен для второй половины XII в. храм — четырехстолпный, однокупольный, с тремя апсидами, по- крыт по закомарам . Однако зодчие Андрея Боголюбского слегка вытя- нули план церкви Покрова с востока на запад и тем самым лишили его кубической массивности. А алтарные апсиды получили более облегчен- ный характер.

Вертикальные членения преобладают над горизонталь- ными узкие щелевидные окна с дробной профилировкой откосов и деко- ративная обработка стен почти уничтожают ощущение материаль- ной весомости камня. Особенностью этого сооружения является необычная легкость и стройность пропорций, устремленность вверх, классическое чувство меры и ясность. Аркатурно — колончатый пояс проходит выше уровня хор. Тонкие полуколонки с изящными резными капителями украшают апсиды, сложные пилястры с приставными колонками

образуют мощ- ные пучки вертикали. Центральные закомары северной, южной и запад- ной сторон украшены белокаменными рельефами, изображающими бла- гославляющего Давида с гуслями, львов и птиц в боковых закомарах изо- бражены грифоны, терзающие ягненка. Вокруг храма с трех сторон проходит фриз из женских масок, по сторонам окон лежат львы. Мастера церкви Покрова на Нерли широко использовали темыпсал- тыри прославление красоты вселенной ,

а также приемы народного творчиства, существовавшие еще в резьбе по дереву древних славян. Внутри храм производит впечатление изумительной легкости и вы- соты, благодаря низко опущенным хорам, обилию вертикальных линий и т.д. Эта гармоничная легкая и стройная церковь в древности была частью монастыря и с южной стороны имела двухэтажную башню с лестницей, от резного убранства которой сохранились изображения барсов и грифов. Раскопки последних лет дали возможность

Н. Н. Воронину восста- новить первоначальный облик церкви. Она стаяла на глубоком белока- менном фундаменте, представляющий своеобразный постамент. С трех сторон ее окружала открытая галерея, придававшая композиции храма торжественность и величавость. Монументальная живопись владимиро-суздальских храмов сохрани- лись очень плохо. В Успенском соборе найдены не значительные фра- гменты фресок изображения святых времен

Андрея Боголюбского и Всеволода . Наиболее значительные фрагменты сохранились в Дмитри- евском соборе. Они представляют части композиции Страшного су- да 1 12 апостолов, восседающих на тронах, и сонмы ангелов за ними 2 изображение рая 3 шествие праведных в рай, и т.д. Апостолы исполнены с большим мастерством. Их позы величавы и свободны движения сдержанны и ритмичны одухотворенные лица вы- разительны и жизненны.

Живописная моделировка лиц выполнена широ-кими мазками и тончайшими бликами. Рисунок превосходно передает конструкцию формы. Мощные и стройные фигуры отличаются стро- гой соразмерностью пропорций одежды, падающие свободными склад- ками, напоминают античные драпировки. Из отдельных типов особенно запоминаются характеристики апостола Павла и апостола Матвея. Эта монументальная, торжественная композиция свидетельствует о связях владимиро-

суздальской живописи с киевскими художественными традициями. Новые черты следует отметить в изображении ангелов. Их строй- ные, грациозные фигуры со склоненными головами даны в легком движе- нии. Продолговатые лица с тонким овалом и глубокими глазами с удле- ненными зрачками и густыми ресницами отличаются мягкостью и за- душевностью. В некоторых случаях лица ангелов на северном своде имеют уже

славянские черты. Изображение рая в виде чудесного сада, где пребывают праведные души, и ведение праведных жен в рай , вы- полненные, по-видимому, одним мастером, носят своеобразные черты, как в типе лиц, так и в трактовке композиции. Колорит дмитриевских фресок, построенных на легких и нежных сочетаниях светло-зеленых, зеленых, желто-зеленых, светло-синий, сине-стальных, голубых, лило-вых, фиолетовых, светло-коричневых, коричнево-красных и белых то-нов, чрезвычайно гармоничен.

Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно. Есть предположение об участии в росписи собора двух мастеров грека юж- ный свод и трубящие ангелы и русского северный свод и шествие пра- ведных жен в рай . По своим высоким художественным достоинствам фрески не имеют аналогий в византийском искусстве XII в. Из фресок XIII в. сохранились только отдельные фрагменты фрес- ковой живописи

Суздальского собора, относящиеся к 1233 г. Из них осо- бый интерес представляет фигура старца со строгим, выразительным русского типа, выполненная рукой хорошего мастера. ИКОНОПИСЬ. Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в по- следние годы после расчистки их Центральными государственными ре- ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам

XI в. К числу таких икон относится вы- тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением Деисуса из московского Успенского собора Христос, богоматерь и Иоанн Предте- ча . С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументаль- ная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам ки- евских мозаик.

Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, к. XII в. привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, сим- метричностью и скульптурной лепкой очень светлого лица напомина- ет ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным

лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суз- дальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской бо- гоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздаль- ской земли народным мастером, отличается монументальностью и глу- боко эмоциональной

трактовкой образа скорбной матери. Особенно вы- разителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдаль- чески искривленной рот. В изображении Христа — отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка.

Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрач- ной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах. В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складывать- ся местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суз- дальской

живописи Ярославская, Костромская, Московская, Ростовс- кая, Суздальская и т.д Феофан Грек — знаменитый византийский художник-эмигрант. Со- хранившееся письмо известного русского писателя XV в. Епифания к Кириллу Тверскому 1413 г. сообщает краткие сведения о Феофане Гре- ке. Он был выдающимся мастером, расписавшим за свою долгую жизнь более 40 храмов в

Константинополе, Галате, Халкидоне, Каффе, Новго- роде, Москве и Нижнем Новгороде, Епифаний характеризует Феофана, как замечательного художника, мудреца и философа. Сохранившиеся фрески церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном об- ращении Феофана с церковными традициями. Руке Феофана, несомненно, принадлежат изображения

Христа в куполе, Ноя, Мелхиседека и Авеля в барабане и часть фресок в северо- западном приделе церкви, среди которых особенно выделяется изобра-жениие старца Макария Египетского. Для художественной манеры Фе- офана характерны смелые и свободные композиции и живописные иска- ния, отточенность обобщенных форм, четкий и острый рисунок, мону- ментальная широта письма. Московская живопись XIV в XV в. Памятники живописи

Москвы XIV в. Сохранились в небольшом количестве, что крайне затрудняет решение вопроса о характере и процессе ее развития. В последней четверти XIV в. летопись отмечает оживление худо- жественной жизни в Москве. Чрезвычайно интересны сведения о при- возе в Москву из Владимира и других городов художественных произве- дений и о присылке в Москву икон из Константинополя. Наряду с привозными иконами, представляющими иногда большой

Художественный интерес, в Москве существовала и своя местная шко- ла живописи. Отдельные, к сожалению, плохо сохранившиеся памятни-ки иконописи 80-90 -х годов XIV в. дают представление о характере мо-сковской живописи этого времени. В иконах 90-х годов наблюдаются новые черты, которые в дальней-шем получили развитие в творчестве Андрея Рублева, в первой половине XV в. Передовые идеи и настроения этой эпохи нашли свое отражение

и в живописи первой половины XV в. Наиболее глубоко они отражены в творчестве Андрея Рублева, представляющем высшую точку развития национальной художествен-ной культуры периода образования централизованного Русского госу-дарства. Наиболее известное и достоверное произведение его — Троица написанное для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой. В1904 году иконописец В. И. Гурьянов начал расчистку иконы

Троица . В1919 году расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации Троица была единодушно признанна гениаль-ным произведением Андрея Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII вв. Икона бы-ла, по-видимому, написана для каменного Троицкого собора, законченно- го в 1423 г. Сюжет иконы, находящийся сейчас в

Государственной Третьяковс-кой галерее, основан на библейской легенде о явлении Троицы, в виде трех юношей — ангелов, Аврааму, угощавшему их под тенью Мамврийс-кого дуба. Художник трактует этот сюжет совершенно по-новому и вкладывает в традиционно иконописную схему своеобразное глубокое содержание. Рублев создал лаконичную композицию, акцентируя внима-ние на лицах и фигурах трех ангелов и избегая излишних деталей быто-вого характера.

Он внес в это произведение необычайное богатство внутренней жизни и тонкое понимание красоты. Образы Троицы Ру-блева проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы — стройные и пре-красные юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе, полны глубо-кой человечности и монументального величия. Прекрасные лица ангелов с тонкими чертами, полные человеческого чувства и благородства, свидетельствуют о высоком уровне общест-венной культуры

Москвы XV в о новом, более глубоком понимании чело-веческой личности. Эти лица выражают различные оттенки человечес-ких чувств — сердечную мягкость и внутреннюю силу. Несмотря на большую акцентировку линий, контура, зритель вос-принимает в Троице не линию, а цвет. Стройные силуэты ангелов, му-зыкальный ритм плавных и гибких линий, силуэтов и цветных пятен еще более усиливает художественную выразительность и гармонию этого классического произведения

искусства. Андрей Рублев отразил в Троице идеалы и стремления народа, его представления о красоте человека и мира. Поэтому его произведения продолжают жить и в наши дни, воздействуя на современного зрителя не только красотой художественной формы, но и глубиной заложенной в нем идеи. Троица имеет много утрат, оставленных на ней временем, много-численными записями и реставрациями, хотя и снятыми в 1904-1919 гг но сильно повредившими рисунок и красочный слой иконы.

Однако утра-ты не мешают общему впечатлению от этого замечательного худо- жественного произведения, характеризующего высокий уровень русской художественной культуры первой половины XV в. Искусство периода образования Русского централизованного государства Вторая половина XV — начало XVI в. ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА Вторая половина ХV и начало ХVI века характеризуются развити-ем феодального землевладения

и укреплением власти помещиков — кре -постников идет процесс становления крепостного права. В этот пери-од продолжают развиваться производительные силы феодальной Руси. Ускоряется процесс общественного разделения труда, развиваются де-ревенские ремесла и промыслы. Растет внутренняя торговля , возника-ют ярмарки и торги, на которые съезжаются крестьяне ремесленники и купцы зарождаются местные рынки, которые в ХVII веке сложатся в единый всероссийский рынок.

Одновременно с ростом и укреплением государственности растет политическое и культурное значение Москвы. Освобожденные от оков татаро-монгольского ига, творческие си-лы русского народа проявляют себя в области литературы, архитекту-ры, живописи и прикладного искусства. Подъем национального самосознания находит отражение в произве-дениях литературы конца ХV — начала ХVI века. Литература этого пе-риода полна оптимизма и веры в могущество

Руси, в силы и способнос-ти русского народа. Она посвящена вопросам государственного строи-тельства и общественной жизни и лишена развлекательного характе-ра. Архитектура. Во второй половине ХV века развивается каменное стро-ительство в Москве. Каменные храмы второй половины ХV века не со-хранились или были искажены перестройками. Для всех архитектурных памятников того времени характерно со-четание московских ,псковских и новгородских

особенностей, ярко от-ражающее процесс слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразия и формирование русской архитектуры. Развитие производительных сил и усиление политического могу -щества, потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, в первую очередь в перестройке Московского Кремля. Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в 1367г к середине XV в. сильно обветшал и не отвечал требованиям военной техники того

времени. Это обстоятельство вызвало необходимость начать большие строительные работы, которые были подчинены об-щегосударственным задачам. В грандиозных строительных работах по перестройке Кремля принимали участие лучшие русские мастера из Москвы, Пскова, Твери, Ростова и других городов. Не ограничиваясь этим, Иван III приглашал лучших итальянских инженеров и зодчих, ко-торые в конце

XV в. считались передовыми в Европе. До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял строительство внутри Кремля. Самому крупному из итальянских зод-чих — Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора, выполненная им в 1475-1479 гг. Успенский собор был главным Успенским собором, в нем происходило поставление и венчание вели-ких князей в борьбе с татарами и в создании единого Русского госу-дарства.

В архитектурном образе Успенского нет заимствованного из архитектуры итальянского Возрождения он построен в традициях древнерусского зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный тесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам. Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из белого камня, приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих пропорций, лаконизмом художественных средств.

Не-многие декоративные формы собора заимствованы из старых русских сооружений, но носят более правильный, геометрический характер. Здание было поставлено на высоком цоколе 3,2 м , и к входам его вели лестницы. Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в виде двойной арки с висячей гирькой посередине. Современники отметили, что собор построен необычайным палат-ным образом и замечателен величеством,

высотой, светлостью и пространством . План собора, с членением на равные квадраты, и его архитектурные формы строго геометричны. При сооружении Успенс-кого собора были приминены новые технические приемы — глубокое зало-женние фундаментов, механизация строительных работ, новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи. Своеобразной чертой архи-тектурной композиции собора являются пять низких и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет характерную для древнерусской архитектуры

асимметрию его пятиглавие смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично. Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами, Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения. В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в

Кремле Благовещенс-кий собор — придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения — домовую церковь московских митрополитов 1485-1486 гг Обе церкви построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV — начала XV в но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого князя, первоначально был не велик по

ра-змерам. Это-четырехстолпная церковь на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен с трех сторон арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть допол-нительных глав два -на основном кубе и четыре -на угловых приделах . Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с девятью

главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию. В 1505-1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный Архангельский собор повторяет старый тип крестово-куполь-ной церкви с квадратными столбами и цилиндрическими сводами.

Он имеет три нефа, пять апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего помещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены низко поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла применение ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-телями. Простенки нижнего яруса несут плоские аркатуры на особых

пилястрах, создавая подобие триумфальных арок. Простенки верхнего яруса обработаны филенками. Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные мощным богато профилированным антаблементом, закомары украшены белокаменными раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия, а в средней западной закомаре — четыре круглых окна. Декорация двухарочного собора отличается пластичностью и сочностью.

Эта итальянская декорация не лишает архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем Кремля. В 1487 г. началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана III, состоявшего из нескольких отдельных зданий. Одно й из пер-вых была построена Грановитая палата 1487-1491 гг сохранившаяся до нашего времени в несколько измененном виде. Снаружи эта палата была облицована граненым камнем, отчего и получила свое название

Грановитая палата была предназначена для торжественных приемах, придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение Казани, Петр I — Полтавскую победу. Величественный и про- Сторный зал во втором этаже Грановитой рапалаты представляет со-бой квадратное в плане помещение со столбом в центре, на кото-рую опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал, площадью 460 кв. м. и высотой

до 10 м толщена его стен при- высила 1,5 м. К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с небольшим проемом в стене, через кото-рый женщины могли наблюдать церемонии, происходивши в палате. Входной портал и столб ее были украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы. Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним

наличником. Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио Солари по образцу русских гражданских построек XV в не-дошедших до наших дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное крыло дворца они были законче-ны в 1508 г Все палаты были соединены переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были

увенчаны разнообразными, разно-цветными кровлями. В Кремлевском дворце Иван III, законченном при его сыне Василии Ш в 1508 г были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства, согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных палат. Творчество Дионисия. Самым крупным мастером живописи второй по-ловины

XV — начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в лучшее будущее русского народа. Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном возможно, его учителем , который был руководителем работы, расписывает фресками собор боровского

Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до наших дней фрески совершенным украшением . В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел Похвалы богоматери , в котором уцелела фреска Поклонение волх-вов . Эта фреска сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами, характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом

образов ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени. В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора. Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон сохранились три Апокалипсис и изображение московских ми-трополитов

Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы произведениями самого Деонисия. В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать формы деревянных и каменных зданий храмы с одним или дву-мя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями — Фиодо-сием и Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора

Иосифо-Воло-коламского монастыря. Замечательные волоколамские фрески погибли собор был перестроен , как и 87 икон Дионисия, собранных в этом мо-настыре. Фрески Деонисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные надписью на стене 1500-1502 гг фрески покрывают стены, столбы и своды собора Рождества богоматери Ферапонтова монас-тыря.

Большая часть композиций посвящена деве Марии — покравитель-нице Москвы и Московског о государства. Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения, прославляющие Марию. Ее образ овеян мягкой, светлой лирикой. Композиции Деонисия полны торжественной празд-ничности, фигуры его гибки и грациозны, их движения медленны и рит-мичны. Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие переживания.

Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического. А в композиции Похвала богоматери художник поэтизирует материнство и изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в короткой рубашечке. Во фреске Покров богоматери особенно ярко выражено идея за-ступничества Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и небесными силами.

Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской земли. Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется ритмичная композиция Брак в Кане , построенная по овалу. На первом плане размещены стройные удлиненные фигуры с изящно склоненными

головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят необычайно жизне-радосное впечатление. К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону Шестоднев , выполненную с тонким блестящим мастерством.

В центре иконы изображена композиция Деисуса — Христос, Мария, Иоанн Предтеча и ангелы в сверкающих белых одеждах под ними в по-луовальных арках легкие стройные фигуры — сонмы святых и праведни-ков, так же в белых одеждах. В этой иконе художник создал прекрас-ные образы, полные радостного волнения. Из сохранившихся работ XV в. возможно связать с творчеством

Деонисия житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из Вологодско-го музея и Кирилла Белозерского из Русского музея. Дионисий умер в начале XVI в вскоре после окончания стенописи Ферапонтова монастыря. Иконопись XVII в. Наиболее крупным явлением в живописи конца XVI — начала XVII в. были произведения так называемых строгановых мас-теров, лучших московских художников,

выполнявших заказы богатых зе-млевладельцев, промышленников и купцов Строгановых. Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой художники придают утонченную красоту удлиненные пропор-ции, небольшие головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные и хрупкие фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов, фигуры святых облечены в богато украшен-

ные одежды, расписанные золотом, и напоминают представителей высших классов того времени, придававших огромное значение богатст-ву одежд и украшениям. Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось для из-бранных, богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование, для тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI — на-чала XVII вв. в мир утонченной красоты. Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно стремление к повествовательности,

усиление светских тен-денций, уже отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в. Из ранних произведений этого круга можно отметить икону Госу-дарственного Русского музея Чудо Федора Тирона конца XVI в на ко-тором сохранилось имя художника — Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне, победившем странное чудовище, принимавшее различный облик,

и освободившем от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, моленный смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты. Наиболее крупным московским художником конца XVI — начала XVII в. был Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для Никиты Григорьевича Строганого, была икона Никиты — воина, написанная в 1593 г.

В Государственном Русском музее имеется близкая к ней по композиции икона Иоанна — воина , написанная Проко-пием Чириным в первой четверти XVII в. также для Строгановых. Стройная, удлиненная и хрупкая фигура Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах, едва касающаяся земли, прекрасно характе-ризует трактовку человеческой фигуры в искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца

XVI — начала XVII в. Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в. объединения царских мастерских. Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644 гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более архаичным росписям

конца XVI в. В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций строгановской живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров Оружейной палаты до конца 50-х годов. Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков 1626-1686 гг Симон Ушаков уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем

в Оружейную палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в Московском государстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле, недалеко от цар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи, церкви, монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-товлялось драгоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты, знамена, хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе, церковная

утварь, оклады на иконы, посуда и игрушки. Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и инте-ресовался ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированные мастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки Симона Ушакова.

Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона Великий архиерей голова Христа в архиерейской митре 1657 год из Грузинской церкви.В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся в более ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческого лица положен новый принцип реалистического надлюдения, обращенного к природе к рисованию с натуры.

Об интересе Ушакова к изображению человеческого лица свиде-тельствует другая икона Грузинской церкви — Благовещение 1659 год, окруженная мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами Яковом Казанцем, Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица, о чем свидетельствует надпись на иконе. В 1668 году Симон Ушаков написал аллегорическую композицию Древо государства российского . На иконе изображен

Кремль и Успен-ский собор, у основания которого стоят Иван Калита, собиратель русской земли , и митрополит Петр, сожающие древо государства российского. На ветвях древа в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московского государства. Основная идея произведения возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей. С.

Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В небольшую икону архангела Михаила 1676 год художник ввел очень жизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно, заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, что Симон Ушаков писал настоящие портреты, парсуны масляными красками на холсте.

В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея Михайловича, в 1685 году портрет царя Федора Алексеевича. К сожалению, ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней. В 1680 году Ушаков написал икону Тайная вечеря , в которой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейной пер-спективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее разнообразная

трактовка их лиц особенно выразителен образ Иуды . С. Ушаков работал не только в областях стенописи, иконописи и портретной живописи масло, холст . Он известен также как гравер и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половины XVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках, особен-ный интерес представляет гравюра Семь смертных грехов , в кото-рой Ушаков обнаруживает редкое для того времени знание форм чело-веческого

тела. В рисунках Ушакова, гравированных другими художни-ками, наблюдается умение верно нарисовать человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передать перспективу комнат и находящихся в них предметов гравюра к книге Повесть о Варлааме и Иосафе 1680 г. и др Симон Ушаков был художником — новатором. Его искусство проло-жило путь для развития нового реалистического искусства. Наиболь-ший интерес представляли портретные работы

Ушакова, не сохранив-шиеся до наших дней, так же, как и многие другие парсуны второй поло-вины XVII в. Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень хорошем состоянии, можно указать парсуну царя Федора Ива-новича и парсун у князя Репнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ный портрет Федора Ивановича, умершего в 1598 г. Она выполнена на доске иконописной техникой и изображает

Федора Ивановича в золо-том нимбе, как святого. Но лицо его отличается резко выраженными индивидуальными чертами и хорошо передает характер слабоумного царя. Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева 90-х годов XVII в. работы неизвестного мастера, создавшего уже индивиду-альную, с чертами психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами, изображенного плоскостного и фронтально.

Этот портрет представляет новый шаг в развитии русской порт-ретной живописи, достигшей в первой четверти XVIII в. высокого уров-ня в работах А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить на один уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVIII в. Так, постепенное накопление светских и реалистичных моментов в живописи древней Руси привело к новому качеству, к рождению свет-ского реалистического искусства в первой четверти

XVIII в. МУЗЫКА И ТЕАТР В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, пес-ни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была составной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструме-нтальной музыкой сопровождались игрища межю селы , княжеские развлечения. Нестор в Житии Феодосия Печерского так описывает это зрелище многыа играюща перед ним князем овы одни гусленыа гласа испущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа же органныа — и тако всем играющим и веселящимся,

яко же обычай есть пред кня-зем . Красочная картина описания пира богача дается в Слове о бога-том и убогом , где описывается выступление артистов-музыкантов с гусльми и свирельми , певцов, танцоров, шутов. Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлече-ниям, видя в них пакость , бесовство , связанное с языческим религи-озным воззрением, отвлекающее людей от церкви. Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам не известны.

Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе знакомства с сохранившимися источниками. Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударные инс-трументы — бубен, накры, орган духовые — рог, труба, рожок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка струнные — гусли и гудок, или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают изображение музыкантов и плясунов. Степень применения и распространенность музыкальных инструментов

были различными. Трубы и рога были сигнальными инструментами на охоте, в походах струнные инструменты, бубны применяться как одиночные инструмен-ты, а также в составе оркестра на игрищах и праздниках. Можно говорить не только о распространении музыки, песни, пля-сок, но и о выделении профессиональных исполнителях. Одну группу со-ставляли скозители, певцы былин и преданий, другую — скоморохи — за-тейники, потешники, увеселители, которые были и музыкантами и пля-сунами, акробатами, жонглерами, фокусниками,

дрессировщиками. Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано поя-вились нотные записи. Этому способствовало распространение христи-анства. Богослужение сопровождалось пением, которое велось по спе-циальным певческим рукописям-книгам. Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки знамена

и крюки отсюда название ру-кописей знаменные, крюковые . Уже с XII в. в певческих рукописях раз-личают две основные нотные системы кондакарную и знаменную. Пер-вая была заимствована из византии.Она представляет собой сложную двухстрочную системумногих специальных знаков, располагавшихся над основной строкой текста. Кондаками называли короткие хвалебные песни в честь святых, сборники которых соответственно назывались

Кондакарями. Таких нотированных Кондакорей за XII-XIII вв. сохрани-лось всего пять. Видимо, с XIII в может быть с XIV в кондакарная си-стема на Руси вышла из употребления. Вторая система нотации — зна-менная существовала одновременно с кондакарной. Она получила широ-кое развитие и после XIV в. заняла господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная система успешно расшифровы-вается, то кондакарные записи

расшифровать не удалось. Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровне разви-тия материальной и духовной культуре Древней Руси. История этой культуры неразрывно связана с историей создавшего ее народа. Истоки ее уходят в глубь веков, она впитала в себя опыт во-сточнославянских племен. Развитие феодальных отношений, формиро-вание древнерусской народности повлекло за собой изменение в области древнерусской культуры. Принятие и утверждение христианства спо-собствовало развитию письменности

и просвещения, литературы, ис-кусства, создание основ общерусской культуры, ярко проявившихся в по-следующем в новых исторических условиях. В нашем распоряжении имеется немного сведений о развитии му-зыки и театрального искусства в XV-XVI вв. Тем не менее на основании некоторых данных можно судить об общем характере этих искусств того времени. Веками существовали и развивались народная музыка и песня, тесно связанные с эпосом. Как и по отношению к предшествующему времени, источники упоминают о народных певцах — гуслярах,

против которых вели борьбу церковники. Наиболее распространенными музыкальными инструментами были духовые деревянные инструменты — волынки, со-пели, рожки, свирели, дудки, струнные — гудок, гусли, домра, балалайка, были и ударные — бубны и бряцало. Последние употреблялись главным образом в войске, где были еще трубы и сурны. По-видимому, именно в XVI в. стали складываться мелодичные лирические песни, возникло ха-рактерное для русской музыкальной культуры сочетание вариантов — подголосков с основной мелодией.

Народная музыкальная культура оказывала определенное влияние и на церковную музыку. Как отмечают историки русской музыки, под вли-янием народной музыки происходила эволюция церковной музыки, прио-бретавшей большую живость и гибкость. Церковь была вынуждена ис-пользовать элементы народной музыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к богослужениям. В XVI в. получило большое разви-тие так называемое знаменное пение — одноголосное

хоровое пение, но в то же время стало распространяться и многоголосное пение с его богатством форм. Крупным центром музыкальной певческой культуры был Новгород, откуда в XVI в. стало распространяться многоголосное пение. Новгородец Иван Шайдухов изобрел сложные знамена — знаки для записи мелодии с распевами , разводами и переводами . Среди новгородских певцов XVI в. получили широкую славу братья

Роговы. С XVI в. стал распространяться колокольный звон. Вместе с тем с конца XV в. в Россию стали проникать и западно-европейские музыкальные инструменты — органы, клавесины и клавикор-ды. Дальнейшее распространение получил в XVI в. народный театр. Из-вестно, что существовали большие группы скоморохов, насчитывав-шие иногда до 100 человек. Среди них были певцы, драматические акте-ры, акробаты, фокусники.

Как ни боролась церковь против скоморохов, они пользовались широкой популярностью. Без них не обходились народ-ные празднества. Меткое слово скоморохов, их антифеодальные и ан-тицерковные выступления находили живой отклик в народе и были од-ним из самых ярких выражений народной культуры. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретном содержании произведений народного театра — по вполне понятным причинам, так как письменные источни-ки выходили из среды господствующего класса, враждебно

относивше-гося к народной культуре. Только по той упорной настойчивости, с ко-торой феодальные круги боролись против народного творчества, мы можем судить о силе и распространении его в XVI в. Недаром церковни-ки клеймили искусство скоморохов как бесовское , изгоняли их из своих владений, устанавливали штрафы за их укрывательство и т. п. Правда, искусство скоморохов использовалось иногда и представителями фео-дальных кругов — при дворах

некоторых князей и бояр были свои труппы скоморохов, бывали скоморохи и в царских палатах. Но при этом их ис-кусство утрачивало, конечно, свой антифеодальный и антицерковный характер. Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный театр Петрушки. Как и в области музыкально-певческой культуры, элементы теат-ральной культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. В богослудения вводились некоторые действа — представления отдель-ных сцен

из священного писания . К XVII в. русская музыкальная культура имела устойчивые многове-ковые традиции. Как и другие области народного творчества, она была безымянна. Существовали местные певческие школы со своими особен-ностями роспевов . Но повсюду господствовало хоровое многоголосие, столь характерное для русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выра-зительностью,

с огромной силой передающие самые различные психоло-гические состояния человека. Особенности народного хорового твор-чества были восприняты в немалой степени и церковной музыкой. XVII в. оказался переломным и для развития русской музыки. Подоб-но тому как в зодчестве все больше распространялось стремление к на-родной декоративности и церковные здания обмирщались в своем об-лике, так и церковная музыка в

XVII в. становилась более пышной, отка-зываясь от прежней канонической строгости и суровости. Появились канты — музыкальные произведения исполнявшиеся вне церкви. Они имели, правда, духовное содержание, но хоровое многоголосие было уже иным, новым по характеру. Партесное пение распространялось и в церковных концертах. В этих новых явлениях сказалось развитие эле-ментов личного, лирического начала в музыкальном творчестве,

авторс-кой и исполнительской индивидуальности. Возникла и новая, линейная запись нотного текста, унифицированная и точная. Большой популярностью, как и в предшествующее время, пользовал-ся народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любил традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ями против богачей, попов, неправедных судей. В устном народном творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные и антицер-ковные мотивы.

Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование, которому подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. Патриарх Филарет требовал, чтобы на игрищах мирские лю-ди не сходились , так как от этого может быть смута порвослав-ным христианам. В условиях XVII в. церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать людей от народных празднеств. Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годах патриарх

Иосаф писал, что даже в Москве чинится мятеж, соблазн и нарушение веры , что мирс-кие люди стоят в церквях со всяким небрежением , беседы творят неподобные смехотворением . Во время праздников народ, вместо того чтобы стоять на церковном богослужении, затевает игры бесовские . Находятся люди, которые приказывают медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать .

Гнев патриарха мало помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали и решительные меры светской власти. В 1648 г. по городам были посланы царские грамоты о запрещении позорищ зрелищ . За ослушание велено было бить бато-гами, а хари маски и бесовские гудебные сосуды ломать и жечь. Новым явлением было возникновение первого придворного театра. Инициатором его создания был широко образованный по тому времени боярин

А. С. Мотвеев. Театр был организован для того, чтобы по-ново-му отпраздновать рождение царевича Петра в 1672 г. Труппа театра 60 человек было первоначально набрано из жителей Немецкой слабо-ды, где под руководством пастора И. Г. Григори ставились иноземцами любительские спектакли. 17 октября 1672 г. состоялся первый спек-такль в клетнем театре в

Преображенском, зимой открыли зим-ний театр в Кремле. Актеров стали обучать балетному искусству. Сначала спектакли шли на немецком языке, но вскоре стали набирать из мещан и подьячих русских актеров, так как исполнение на немецком языке было непонятно. Положение русских актеров было намного хуже, чем привилегированных иностранцев. Актерами были только мужчины и мальчики, они же исполняли и женские роли.

В театр допускались только члены царской семьи и их приближен-ные, причем женщины могли наблюдать действие только из закрытого помещения. Театр в общем считался греховным делом, и само его устройство оправдывали лишь ссылки на обычаи древней Византии. Первое представление пьеса — Артаксерксово действо — начиналось пышным словословием царю Алексею Михайловичу. Становились преи-мущественно переводные пьесы на библейские темы.

Спектакли продол-жались по многу часов и были заполнены длинными монологами. В Юдифи было, например, 29 сцен. Появились и светские пьесы, вроде Комедии о Тамерлане и Баязете или Комедии о Бахусе с Венусом . В 1675 г. во главе театра стали воспитанники Киевской духовной акаде-мии Степан Чижинский. При нем были поставлены балет и две комедии — об

Адаме и Еве и об Иосифе. После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. под влиянием па-триарха Иоакима, Враждебно относившегося ко всему иноземному, театр прекратил существование. Оторванный от народного искусства и предназначенный для узкого круга феодальной знати, театр пастора Григори не оставил серьезных следов в истории русской театральной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Определяя основное содержание и направление историко-культурного процесса средневековой России, можно с полным основанием говорить, что эта культура уходила своими корнями в народное творчество имела в нем главную питательную среду своего развития. В условиях феодаль-ного общества, крепостничества, многовековой борьбы с опустоши-тельными нашествиями внешних врагов культура России обнаружила за-мечательные богатства творческих сил народа.

Эти силы питали и культуру народа. Эти силы питали и культуру господствующих классов, которые использовали ее в переработанном виде в своих классовых целях. Культура народа проникнута светлым чувством оптимизма, она жи-знеутверждающая по своему духу. А. М. Горький отмечал, что наибо-лее глубокие и яркие, художественные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа и факт, что творцы фолькло-ра жили тяжело и мучительно — рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами, а личная жизнь — бесправна и

беззащитна . Беспредель-ная самоотверженная любовь к родной земле, красота трудового и рат-ного подвига, высокое нравственное благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над неправдой и обманом и вместе с тем глубокая поэтичность, неистощимый юмор, меткое выделение типич-ных жизненных явлений, здравость и точность их оценок — все это хара-ктерно для произведений народного творчества феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные качества народ-ного творчества

пробивали себе дорогу не только в литературе средне-вековой России, но и в зодчестве, живописи. Развитие русской культуры средневековья отразило свойственные этой эпохе особенности и противоречия. Они были обусловлены, в конеч-ном счете, социально-политическими и экономическими процессами, про-ходившими на Руси. Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии производственных сил, господством замкну-того натурального хозяйства, слабо развитым обменом,

традициями к сохранению политической системы феодальной раздробленности, замед-лял темпы развития культуры, формирование местных традиций и осо-бенностей. На развитие русской средневековой материальной и духовной культуры безусловное влияние оказало монголо-татарское нашествие и иго. Известно, что в условиях натурального хозяйства достаточно было простых случайностей, вроде вторжение варварских народов или даже обыкновенных войн, чтобы довести какую-нибудь страну с развитыми производственными

силами и потребностями до необходимости начи-нать все сначала . Несомненно, что на развитие русской культуры громадное влияние оказало господство религиозного мировоззрения. Церковь, особенно в раннем средневековье, сыграла определенную роль и в распространении грамотности, и в развитии зодчества и живописи. Но в то же время церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к но-вым явлениям в культуре, являлась тормозом в развитии наук, техничес-ких знаний, литературы,

искусства. Всю громадную силу своей матери-альной мощи и духовного влияния церковь направляла на полное и безого-ворочное следование всей культуры узким рамкам религиозно-схоласти-ческого мышления, сковывало стремление человеческого ума к свободно-му творчеству. Отсюда становится понятным, почему духовная жизнь в то время протекала в основном в рамках религиозно-богословской обо-лочки, почему борьба различных по содержанию классовых тенденций об-лекалась, как правило,

в форму религиозных разногласий и споров. Сковы-вающее влияние церкви и во взаимодействии русской культуры с культу-рами Запада и Востока. И тем не менее русская культура развивалась не изолированно от мировой культуры, обогащаясь ее достижениями и вно-ся свой вклад в ее развитие. Выдержавший столько тяжелых исторических испытаний в средние века, народ создал прекрасную духовную и материальную культуру, во-прлотившую высокие качества богатейшего своими творческими силами народа.

Когда в новом периоде русской истории, примерно XVII в стала формироваться русская нация и затем наступила пора блестящего расц-вет ее культуры в XVIII-XIX столетиях, сокровищница культуры рус-кого средневековья не раз служила источником великолепных творений поэтов и художников, зодчих и композиторов. Культурные достижения русского средневековья вошли в круг непреходящих художественных цен-ностей нашей страны, они — часть нашего национального богатства, слава, славы и величия нашего народа.

ЛИТЕРАТУРА. Т. В. Ильина История Искусств Ю. Л. Лебедева Древне-русское искусство X-XVII в. Е. Осетров Живая древняя Русь А. В. Муравьев Очерки истории Русской культуры М. Зильберквит Мир музыки А. Моров Русская лира .

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
allbest-referat.ru
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.