К. Малевич с 1910 г. Супрематизм и примитивизм

Содержание Введение Глава 1. Жизненный путь и общественная деятельность К. Малевича (анализ критической литературы) Глава 2. Примитивизм в творчестве К. Малевича Глава 3. Супрематизм. Черный квадрат

Заключение Список использованной литературы

Введение Актуальность темы. С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности. Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически прело­мились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм. Творения русских художников — авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась «От кубизма к супрематизму», подкрепив свой пластический эксперимент и теоретическим сопровождением. В творчестве Малевича несколько “условная” категория кубофутуризма, признаваемая ведущим методом в русской живописи середины 1910-х годов, наполняется конкретным смыслом. Художник программно соединяет принципы кубизма с элементами футуристической поэтики. К кругу кубофутуристических исследователи относят несколько десятков работ мастера, появлявшихся на выставках 1912 – 1916 годов. Нередко Малевич давал им обобщающие названия. Так, на 7-й выставке “Союза молодежи” картины 1912 года были объединены рубрикой “заумный реализм”, произведения 1913-го – кубофутуристический реализм”. Как особое “национально русское начало” Малевич выделяет алогизм, который с 1913 года характерен для большинства работ Малевича кубофутуристического периода. Его «рождение» художник обосновывал теоретически: “Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма”. В своих полотнах Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляет зримые фрагменты этих сфер и исподволь подводя к мысли о незримом. Он воссоздает подлинное многообразие мира, переводит в условные формы категории пространства, времени, массы. Познание логическое дополняется, а то и вытесняется познанием интуитивным. Изобретение алогизма сыграло свою особую роль в творческой эволюции Малевича, облегчив ему переход к супрематизму. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции.[1] Итак, предварительно обозначив общую направленность художественной деятельности Малевича, важно раскрыть те концептуальные истоки его творчества, которые сформировали его как автора самостоятельной позиции в искусстве. И чтобы отразить, так называемое «прошлое» в его творчестве, необходимо обратиться к его творческому пути, к его близкому окружению, к тому общему культурному фону, который свидетельствует о его работе. Что касается «настоящего», то это стало возможным, благодаря возвращению Малевича после «запрещения супрематизма 30-х» и его переосмыслению нашими современниками. По прошествии долгого времени картины Малевича стали выставляться в Третьяковской Галерее и Русском Музее. Вышло его 5-ти томное собрание сочинений, появилось много исследовательских работ современных критиков и искусствоведов. Таким образом, современная культура обогатилась достояниями целой эпохи, которую представляет Малевич. Супрематизм направление беспредметного искусства, изобретенное К.С. Малевичем. Русские и западноевропейские исследователи нередко выводят его от французского слова supreme (высший), в то время как на самом деле термин образован от французского слова supre mаtie (превосходство, главенство) или даже от польского suprеmаcja, имеющего то же значение. По объяснениям самого Малевича, “слово супрематизм означает первенство (т.е. главенство) цветовой проблемы”. Импульс к рождению супрематизма был дан кубофутуристическим периодом в творчестве художника, важнейшей категорией которого стал алогизм. Именно алогизм позволял сопрягать разнородные сферы жизни, свободно оперировать категориями пространства и времени, отдавал приоритет интуиции в процессе творчества, поскольку с точки зрения Малевича мастера, отдававшие предпочтение разуму оставались прикованными к формам реального мира, “не выходили за рамки нуля”. Изобретению супрематизма предшествовала постановка футуристической оперы «Победа над Солнцем» (текст А.Крученых, автор пролога В.Хлебников, музыка М.Матюшина, художник Малевич), состоявшаяся в декабре 1913 в петербургском Луна-парке. Костюмы, занавес, созданные для нее Малевичем, уже содержали в зародыше многие элементы супрематической формы. Впервые супрематические работы были показаны Малевичем на выставке «0.10» в 1915 году. К выставке Малевич выпустил брошюру “От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм”, подкрепив свой пластический эксперимент и теоретическим сопровождением. Роль пластического манифеста нового направления сыграла картина «Черный квадрат». В 1916-1917 годах Малевичем и его последователями было организовано художественное общество “Супремус”, ставившее перед собой цель распространения идей супрематизма. Общество подготовило к печати одноименный номер журнала, который так и не вышел. О.В.Розанова, бывшая секретарем редакции журнала, писала художнику М.В.Матюшину по поводу планируемого издания журнала «Супремус», что журнал будет «по характеру строго партийный. Программа его: супрематизм (живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, нового театра и т.д.)» Кроме художников О.В.Розановой, Н.А.Удальцовой, И.В.Клюна, и др., в общество входили поэт-футурист А.Е.Крученых, лингвист Р.О.Якобсон. В многочисленных теоретических сочинений, написанных в конце 1910-х – 1920-х годов, Малевич обосновал значение супрематизма как универсальной художественной и жизнестроительной системы. Художник писал: “Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом. изъеденный шашлями. И в самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение “отрыва от шара земли”. Эволюцию развития супрематических идей он делил “на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя”.Создавая систему супрематизма, Малевич как бы возвращался к такой системе мышления, где, как в древности, художественное, философское, эзотерическое и научное познания мира пребывали в синкретическом единстве, а своим “Черным квадратом” он как бы подытоживал период символического мышления, указывая путь перехода от символа к формуле. Таково было знамение времени, грезившего о грандиозном переустройстве мира и о синтезе, как основе такого переустройства.

В начале 1920-х годов вокруг Малевича образовалась группа учеников и последователей, развивавших его идеи и использовавших их не только в живописи, но и дизайне. На протяжении 1920-х годов супрематизм оказывал влияние на архитектуру, полиграфию, текстиль, фарфор. Цель исследования. Целью работы является изучение эволюции творчества К. Малевича после 1910 г.

Задачи исследования. В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи: — проанализировать жизненный и творческий путь художника. — рассмотреть оценку творчества Малевича в критической литературе — выявить основные этапы творчества, уделив особое внимание примитивизму и супрематизму. Предмет исследования. Предметом исследования является творчество К. Малевича с 1910-х гг, его этапы: примитивизм и супрематизм.

Глава 1. Жизненный путь и общественная деятельность К. Малевича (анализ критической литературы) Положения статьи Мережковского «Грядущий Хам», продиктованные ужасом перед гибелью культуры, в 1910-е годы получили дальнейшее развитие. «Грядущий Хам» для писателя воплотился в собирательном облике футуриста, а футуризм в целом был объявлен «новым шагом грядущего Хама». Именно к этой статье позже апеллировал К. Малевич, обвиняя Бенуа и Мережковского в ретроградстве и не понимании идеологии нового искусства. Но, тем не менее, эта статья Мережковского свидетельствует о том эффекте, на который всегда рассчитывает искусство. «Уйди от скандала. И если даже услышишь: «караул! помогите!» — уйди. Это не жертва скандала кричит, а он сам. Уйди молча: для скандала единственная казнь — молчание. Футуризм — скандал. Надо молча уйти от него. Если же говорить, то не о нем самом, а о тех причинах, которые заставляют о нем говорить. Какие, в самом деле, причины, что мы попали в скандал футуризма?» — Так начинается эта статья. Смущенное негодование, с которым Мережковский выступает против футуризма, есть свидетельство исключенного из процесса формирования новой культуры поэта. Аргументация Мережковского продиктована ощущением общего «упадка» того уровня культуры носителем, которой он и являлся, и отчасти ее формировал: «Всемирное невежество газетной критики — одна из главных причин, а также особенная русская рыхлость, мягкотелость, податливость. Все на всё готовы, и никто ничего не хочет, а футуристы как будто хотят чего-то. Вот почему скандал футуризма не разразился с такой непристойностью, как у нас, в России. Кстати же совпал он и с внезапно охватившей нас жаждою лекций, чтений, диспутов. Как будто вся Россия сейчас — оружейная палата, где стучат молоты, новое оружие куют, новую идеологию. Ну, а что, если только языки стучат, а не молоты? Футуризм, кубизм, акмеизм, символизм, реализм, — какое-то бешенство «измов», кликушество. Достаточно первому шуту гороховому войти на кафедру с лакейской развязностью, чтобы все рты разинули, уши развесили. «Ах, футуризм! Ах, кубизм! Ах, Маринетти!» Пришел табор дикарей, шайка хулиганов, скандалит, бесчинствует. — И все подымают «руки вверх», как сидельцы в лавке, которую грабят экспроприаторы». В этом смысле Мережковский, как ни странно, выносит суждения апокалипсического свойства, и такое понимание культурных реформаций не предполагает понимания того, что новые течения в искусстве, так или иначе берут свои истоки у своих учителей, тогда как это есть справедливый закон любого развития. О некоторой не справедливости или даже бесчинстве и идет в целом речь у Мережковского. – «Если это не бесстыдная реклама, не «всеоглушающий звук надувательства», то просто ахинея, ибо нельзя же соединять патриотизм и милитаризм с анархизмом, пощечину и удар кулака — с откровением новой истины. Казалось бы, так. Но вот оказывается, что «вся наша эпоха под знаком футуризма»; что это — «возрождение культурных ценностей»; что «бессознательная религиозность, несомненно, кроется в футуризме»; что «мы еще услышим от него новое слово»[2]. Мережковский достаточно ясно излагает свое понимание той идеологии футуризма: «Что такое футуризм? Утверждение будущего. Это не ново, ибо кто не утверждает будущего? Новизна футуризма начинается там, где утверждение будущего переходит в отрицание прошлого. Такое противоположение будущего прошлому отрицает вечное, ибо в вечном соединяется прошлое с будущим: все, что было, и все, что будет, есть в вечности. Футуризм — мнимое утверждение будущего, действительное утверждение настоящего, т.е. ближайшего прошлого и ближайшего будущего, действительное отрицание вечного, т.е. отдаленнейшего прошлого и отдаленнейшего будущего. Футуризм — благословение сегодняшнего дня, поклонение существующему порядку вещей, «образу мира сего, преходящему», как вечному. Да не будет того, что было; да не будет того, что будет, — да будет то, что есть. Футуризм называет себя «футуризмом» (от futurum — будущее), чтобы скрыть главную сущность свою — отрицание будущего. Душа настоящего — позитивизм, как созерцание не научное, а религиозное (конечно, беззаконно и бессознательно религиозное). Но, ведь, это и душа футуризма: обесценить религиозные ценности, уничтожить самое «чувство постороннего» — главный завет его и едва ли не единственный, единственная правда, подлинность, искренность его: всё остальное — ложь, реклама. «Всеоглушающий звук надувательства». Футуризм — позитивизм, слегка подновленный, подкрашенный, перелицованный. Позитивизм — миросозерцание «механическое». И тут опять у футуризма и позитивизма сущность одна. «После царства животного вот начинается царство механики… Весь мир управляется, как огромная спираль Румкорфа… Разум царствует везде». Это с одной стороны, а с другой: «Поэты-футуристы! Я научил вас ненавидеть библиотеки и музеи. Это для того, чтобы приготовить вас ненавидеть разум, пробудить в вас божественную интуицию» Разум отрицается, разум утверждается. В уничтожении библиотек ни при чем разум; в спирали Румкорфа ни при чем интуиция. Опять ахинея. Футуризм есть утверждение даже не механики, а «машинности», т.е. бездушности. Убийство Психеи. «души мира», «вечной женственности». Вот откуда «презрение к женщине», «обесценение любви». Естественное зачатие, материнство не нужно, — его заменяет «размножение человека механическим путем». Человек мечтал царить над природою посредством механики. Но вот мнимый царь становится рабом своих рабов. Футуризм — рабья песнь машине, владычице мира… Футуризм — индивидуализм торжествующий, индивидуализм без трагедии. Глубины бытия трагичны. Отказ от трагедии — отказ от глубин. Утверждение плоскости, пошлости, «лакееобразности». История — движение во времени. Время глубже пространства. Тело движется в пространстве, дух — во времени; в пространстве есть то, что есть; во времени — и то, что было, и то, что будет. Футуризм отрицает движение во времени, историю, потому что отрицает глубины, утверждает плоскость. Да, футуризм в искусстве ничтожен, но в жизни страшно значителен. Это — действительное откровение будущего, хотя и не в том смысле, как сам он думает. Футуризм похож на будущее, как щенок — на зверя, червь на дракона: еще бессильный, беззубый, бескрылый, но те места уже чешутся, где вырастут зубы и крылья. Зловеще стрекочущий звук пропеллера, звук стальных «драконьих» крыл — песнь футуризма: действительная музыка будущего. «Апокалиптический анекдот!» — хихикает просвещеннейший Петр Бернгардович Струве. Но не менее просвещенный Карлейль не хихикает: «Вы беспрестанно подвигаетесь к концу земли, вы в буквальном смысле завершаете путь, шаг за шагом, пока, наконец, не очутитесь на краю земли; пока не сделаете последнего шага уже не над землёю, но в воздухе, над глубинами океана и клокочущими безднами. Или, может быть, закон тяготения перестал действовать?» (Past and Present, III, 2). Чувство «конца» — единственное подлинное чувство футуризма, хотя он сам не понимает его, как следует. «Мы на крайней оконечности столетий… Пространство и время умерли вчера; мы уже живем в абсолютном… Стоя на вершине мира, мы бросаем вызов звездам!» восклицает футуризм с хлестаковской развязностью. Смешон «Хлестаков, залетевший в надзвездные пространства», — смешон, но, может быть, и страшен. Это футуристическое чувство конца ложно и подлинно, действительно и призрачно. Футуризм еще не конец, а только проба пера. Футуризм — новый шаг Грядущего Хама. Встречайте же его, господа эстеты, академики, культурники. Вам от него не уйти никуда».[3]

Так заканчивается статья Мережковского, написанная после посещения выставки «0.10». Таким образом, футуризм становится именем нарицательным для многих авангардных течений в поэзии, музыке, изобразительном искусстве. Статья Николая Пунина, идеологического соратника Малевича, написанная в 1919 году в «Обзоре новых течений в искусстве Петербурга», напротив обосновывает не столь уж безысходно положения футуризма. В ней нет того надрыва и ужаса, который наблюдался у Мережковского – «Подобно тому, как футуризм — род темперамента, питавшего художников разнообразных направлений, методы кубизма замешаны во всех течениях современного искусства. Понимать кубизм, уметь его применять, значит жить с нами. Многие, конечно, живут с Крамским, Репиным, Александром Бенуа. Самое ценное в кубизме — это масштаб; за этот масштаб можно простить кубизму его рационалистический уклон. Хотя какой рационализм во «Флейте и скрипке» Пикассо, которая теперь совсем бессмысленно висит в Эрмитаже. Это прогулка по краю мира, разговор по прямому проводу с мирозданием, радиопередача векам.

Кубизм нашел правильные отношения между «я» и вселенной; в сущности, он упразднил «я», как обособленный «внутренний мир» человека; кубизм научил отсчитывать не от себя; поднял восстание против гипертрофии личности и победил. «Я» в кубистическом произведении даже не проекция мира («Мир — это мое представление» — формула индивидуалистов), а только условие, при котором проекция стала возможной; строго говоря, личности в условиях кубистического миропонимания не дано даже страдать; страдать может только человечество, группа людей — класс, партия, коллектив. Вот почему так часты измены кубизму, и постоянные отказы от его принципов — это бунт личности. Все мы, в конце концов, изменили кубизму и теперь предаемся воспоминаниям. Среди гор, где я сейчас пишу, я тоже вспоминаю, как подымался на одну из вершин, откуда открывались: внизу — туманы экспрессионизма, затем цепи, кое-где сверкали снега; было холодно, но величественно. В первых «футуристических боях» кубизм играл роль широко задуманного стратегического плана; но, как всегда бывает в боях, бой идет, а план кажется бессмысленно отсутствующим в деле. Однако, когда бой кончился, все поняли, что он разыгрывался по плану. Так и с кубизмом. В «первых футуристических боях» критика фактически проглядела кубизм. Желтые кофты, татуировка Бурлюка, поваренные ложки в петлицах, мочалы и окурки, воткнутые в холст, захватили всецело; на что-либо другое внимания уже не хватало. Между тем, «футуристические бои» были, в сущности, боями за основные принципы кубизма. Русский футуризм не оставил картин, кубизм повернул и живопись и литературу на новые дороги; ритм и стиль времени стали другими после кубизма. Искусство оформляет сырье жизни; жизнь формирует искусство; в этой качалке они располагаются удобно. Но это схема. Нельзя с точностью сказать, где кончается жизнь и где начинается искусство, незаметно они проникают друг в друга. Чтобы картина стала возможной, она должна существовать, именно как сырье, в жизни. Забывают, что художник — это человек и что прежде, чем что-либо собрать на поверхности холста, надо собрать самого себя. Роль искусства — роль собирателя, очистителя, конденсатора; оно перегоняет сырье жизни в произведения искусства. От живописно-пластического качества этого сырья зависят во многих случаях ценности искусства. После кубизма стиль времени стал другим; не кубизм его создал, кубизм был создан им; но время оказалось одетым в новый стиль усилиями кубистов. Новый ритм и новые качества; новые качества — новый вкус. Вкус ко всему современному, твердое «да» эпохе великих сдвигов» — вот что такое кубизм — формовщик наших жизней, неопознанный вождь первых футуристических боев». Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом почти для всех отечественных мастеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце XIX — начале XX века. Желание посетить Европу у Малевича существовало всегда, но средств для этого не было. Первой зарубежной столицей для урожденного поляка стала Варшава, куда он прибыл в начале марта 1927 года. Здесь его ждал воодушевляющий прием у коллег (власти подозрительно отнеслись к советскому гражданину). В отеле «Полония» была развернута экспозиция из супрематических полотен, здесь же художник прочел одну из своих лекций. В Берлине, куда он приехал 29 марта, Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой Берлинской художественной выставке, проходившей с 7 мая по 30 сентября. Творчество русского новатора было по достоинству оценено немецкой художественной общественностью. В письме к Льву Юдину Малевич писал: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь. . Я страшно хотел бы, чтобы вы посмотрели все, какое ко мне отношение уже в другом государстве. Я думаю, что еще ни одному художнику не было оказано такого гостеприимства. С мнением моим считаются как с аксиомой. Одним словом, слава льется, как дворником улица метется» Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен. И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги: «В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас, т 1927 года. Эти положения считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin»2. После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника. Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну — угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна -числом около пятнадцати — из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.

Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника — более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием. Нельзя не сказать о самом Н.Пунине и его участии в жизни Малевича. Группа ведущих художников при деятельном участии Николая Пунина, идеолога и исследователя авангардного движения, организовала музей собственного искусства. Таким образом, с самой идеи музея был снят «музейный лоск». Музей, в понимании авангардистов, — это не собрание ценностей, легализованных временем, а живое и развивающееся явление, некое продолжение их собственного оригинального творчества. Музей не только показывал результаты работы художников, но, прежде всего, раскрывал сам процесс возникновения произведений. Главным в экспозиции оказывались не отдельные работы, но их сосуществование, открывавшее перспективу развития современного искусства. Предельный демократизм в выборе экспонатов был продиктован жестким и внятным замыслом — в музее должно присутствовать все, что относится к современному искусству, желательно в лучших образцах. Действительно, для 20-х годов это звучало вполне определенно. Тогда, в общем, без объяснений было понятно, что именно называют современным искусством, а что таковым не называют. Формировалась экспозиция в соответствии с традициями авангардного движения — Пунин предложил предоставить художникам самим право выбирать для музея свои работы, утверждая, что музееведы по своим профессиональным устремлениям «отрицательно относятся к художественному творчеству» и заняты «борьбой с художниками». То есть Музей художественной культуры, открывшийся в Петрограде в 1919 году, стал очередным произведением авангардистов. Впрочем, как человек академического образования Н.Н.Пунин не мог не понимать, что традиционный музейный уклад основан, в частности, и на разумных началах. Поэтому, помимо авангардистской лихости, музей формировала академическая основательность. Коллекция музея складывалась не столько под влиянием исторического чувства организаторов и не столько в зависимости от их личных эстетических пристрастий, сколько благодаря исследовательской рефлексии Николая Пунина. Он не думал о том, что ему больше или меньше нравится, он думал только о том, что ему интересно. А интересно, так или иначе, ему было все, происходящее в искусстве. Каждому явлению он немедленно находил место в своей системе эстетических ценностей. Весьма темпераментный критик, в работе по организации музея Пунин проявил себя по-настоящему беспристрастным экспертом. В результате экспозиция состояла из супрематической живописи Малевича, стилизованных парковых пейзажей Бенуа, скульптуры Матвеева и прочих столь же не соединимых на первый взгляд вещей. Обозревая через несколько лет после открытия музея в одном журнале новейшие течения в живописи, Пунин писал, что «новое искусство . внутри себя сложено из элементов настолько противоречивых, что ни примирить их, ни даже найти какое-нибудь единство в этом новом искусстве нельзя». Для музея такой взгляд на искусство оказался чрезвычайно плодотворным — экспозиция не была обременена какими бы то ни было концептуальными намерениями. Но все ее составляющие находились друг с другом в каких-то отношениях. С тех пор художественная жизнь не дала других примеров такой эстетической терпимости и такого трезвого взгляда на происходящее в культуре. Хотя импульсы другого рода до наших дней дошли. Скажем, это равноправное соседство полотен Бенуа с картинами Филонова — безусловно, первая отечественная постмодернистская акция. Бенуа, кажется, подозревал нечто подобное и со свойственной ему определенностью суждений писал в дневнике о Филонове, делавшем на музейной конференции в Петрограде доклад о МХК, что тот напоминает «изображаемые им лавры» и одновременно «фотографии в книгах, трактующих о типах преступной психопатологии». Бенуа был, кажется, даже растерян, потому что видел перед собой «не шарлатана, а человека, насквозь, до самых глубин своего существа убежденного в той жуткой чепухе, которую он изображает и о которой вещает». При этом, повторим, Бенуа безропотно предоставил для экспозиции МХК несколько своих работ, а Пунин, обруганный в том же дневнике далее, эти работы принял.

В данном случае Н.Пунин является важным участником в судьбе К. Малевича. Любопытна критика на критику Малевича К. Симонова. «Среди советских писателей есть авторы, пишущие очень замысловато и с явными признаками нового формального языка. Тем не менее, они себя прекрасно чувствуют в своей роли. Может быть, К. Симонов не хочет утратить контакт с более широким кругом читателей, которым литературная форма, перегруженная всякими пряностями, и непонятна и чужда? Это другой вопрос. Но, скорее всего писатель выбрал реалистический путь по внутреннему побуждению собственного вкуса. Другое дело К. Симонов как автор статей об искусстве. Здесь образ его начинает двоиться. Будучи реалистом, в литературе, он защищает прямо противоположные позиции в живописи. Полна чудес великая природа! Одним из таких чудес являются хвалебные статьи К. Симонова о двух всемирно известных лидерах модернистского искусства начала века — К. Малевиче и В. Татлине, опубликованные в недавнее время. Для каждого, кто немного знаком с историей, эти имена знаменуют собой целую программу. Но хотя и странное впечатление производит такая двойственность, или, выражаясь более изысканным языком, «амбивалентность», К. Симонова, он имеет полное право выразить ее в печати. Но вот беда — похвальное слово Малевичу напечатано в журнале «Наука и жизнь» (1975, № 12), а статья о Татлине — в газете «Комсомольская правда» (от 13 февраля 1977 г.), да еще с подзаголовком «Искусство революции». Эти органы печати читают миллионы, и миллионы могут подумать, что Малевич и Татлин действительно знамя искусства Октябрьской революции. Прежде всего, заметим, что быть заступником поруганной чести очень благородно, кроме тех случаев, когда такое заступничество приносит ущерб более высоким ценностям и унижает объективную истину, которой посвящены следующие поучительные и справедливые слова К. Симонова: «Я уже давно убедился, что когда возникают недоброжелательные или легкомысленные попытки извратить подлинное представление о тех или иных сложных страницах в истории нашей культуры, документы всегда оказываются на стороне объективной истины». Это верно, если, конечно, документы не подбираются искусственно в целях рекламы и мифотворчества. Первый документ, на который ссылается К. Симонов,— статья о Малевиче в 15 томе третьего издания БСЭ. Признаться, эта ссылка немного озадачила меня. Всякое бывает. Но нет, энциклопедия оказалась на высоте. Документ гласит, что Казимир Северинович Малевич (1878—1935) в начале своей деятельности «стремился совместить принципы кубизма и футуризма», чему приводятся примеры. «Став затем, — продолжает энциклопедия,— одним из основоположников абстрактного искусства, туманно-мистически толкуя свои эксперименты, Малевич сводил предметную форму к комбинации рассеянных на плоскости контрастных по цвету простейших геометрических элементов (супрематизм). Это с самого начала привело его к отрицанию общественных и познавательных задач художественного творчества и собственно живописи». Сославшись на этот документ, К. Симонов сообщает от себя, что «в последние годы жизни Малевич вернулся к поискам реалистических решений». Значит, все перечисленные энциклопедией блуждания, связанные с именем Малевича, были, в конце концов, отвергнуты самим художником? Если так, зачем оспаривать его собственный приговор? К. Симонов утверждает, что реалистические произведения Малевича последних лет интересны и отличаются «глубоким портретным сходством». Это, конечно, преувеличение, но допустим. В таком случае нужно признать, что художник погубил свой талант, отдав лучшие годы жизни нереалистическим решениям. Если сам К. Малевич убедился в катастрофе авангардизма, это делает ему честь. Но совершенно очевидно, что он вписал свое имя в историю искусства не заурядными портретами тридцатых годов, а своим демонстративным отрицанием живописи, этого пережитка «старого зеленого мира из мяса и костей», который должен уступить место «новому железному миру». К. Симонов не говорит, что нужно вернуться к угрюм-бурчеевским фантазиям Малевича. Но он вообще не говорит ничего определенного, а только укоризненно кивает головой: «Рекламная шумиха, поднятая особенно в последние годы в Западной печати вокруг имени и работ Малевича, как это нередко бывает, только запутывала вопрос о действительной и немалой ценности творчества художника, а порою приводила и к дезориентации и даже дезинформации. Находились горячие головы, которые нерачительно, не по-хозяйски чуть ли не были готовы отдать этого художника Западу — мол, берите его себе, коли он вам нужен!»[4]. Итак, будем бороться за наследие К. Малевича! В чем же «действительная и немалая ценность» этого наследия? Может быть, в «реалистических решениях» последних лет? Но этого у нас никто не собирается отнимать. Или речь идет о ценностях абстрактного искусства, и супрематизм образца 1913 года следует рассматривать как преддверие социалистической эстетики? Наконец, кто такие эти «горячие головы», не пожелавшие признать ценности, созданные деятельностью Малевича и его друзей? Со своей стороны прошу приобщить к делу следующий документ. Вот что сказано о Малевиче, Татлине и других представителях «русского авангарда» в новейшем издании вышедшего в Кельне «Предметного словаря искусства 20-го века. От антиискусства до нуля» (1975): «Абстрактные художники приветствовали новый режим большевиков как инструмент, прокладывающий путь авангардному искусству». Но их иллюзии были обмануты. «После 1920 года модернизм пореволюционного искусства и художественной политики вызвал растущее недовольство Ленина и постепенно был лишен своих официальных возможностей». Поклонники движения «от антиискусства до нуля» не могут простить этого Ленину, но сам по себе тот факт, что претензии модернистов были отвергнуты не какими-нибудь недоброжелателями, а самим основателем Советского государства, абсолютно достоверен. Это Ленин сказал, что буржуазная интеллигенция «сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемых по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное» (Полн, собр., соч., т. 38, с. 329). То, что сказано Лениным о «нелепейшем кривляний», прямо относится к анархо-декадентским выдумкам таких художников, как Малевич, а слова о «сверхъестественном и несуразном» исчерпывают содержание брошюр Малевича на философские и эстетические темы, в том числе брошюры «Бог не скинут» (1922 г.), в которых он изложил свое бредовое и, безусловно, враждебное идеям Октябрьской революции мировоззрение. Конечно, каждая большая революционная волна выносит на поверхность множество фантазеров, мистиков и пророков, которые по-своему выражают ее содержание. Были такие и в первые бурные годы Октябрьской революции. Поскольку все это теперь — дела давно минувших дней, можно было бы смотреть на истерические шаманские выкрики Малевича и «машиномолянство» Татлина более спокойно, с учетом той обстановки, которая могла породить иллюзию, будто эксцессы детской болезни «левизны» совпадают с целями Октябрьской революции. В этих эксцессах действительно было много наивного, детского, а «что пройдет, то будет мило». Но больше всего мешают историческому отношению к таким художникам, как Малевич или Татлин, современные подделки их революционной позы. Нельзя и просто забыть то обстоятельство, что их конфликт с развитием социалистической культуры до сих пор служит материалом для буржуазной пропаганды, одним из ее наиболее ядовитых аргументов против ленинизма. Да, нужно быть справедливым по отношению к тем художникам, которые искренне увлекались фикцией «революции в искусстве», но справедливым за счет чего? Итак, существует прямая связь между идеями Ленина и «беспредметным искусством» Малевича. Но кто же поверит этому? Читатель статей К. Симонова об искусстве должен иметь под руками реальный исторический комментарий. Этот комментарий гласит, что в начале нашей революции левацкие группы захватили важные места в государственном аппарате Наркомпроса. Татлин был, например, председателем Московской коллегии по делам изобразительного искусства, Малевич — одним из ее главных деятелей. В руках авангардистов ленинская идея монументальной пропаганды была извращена, а некоторые поставленные ими памятники вызвали возмущение рабочих и широкой советской печати. Буржуазная печать оплакивает тяжкое положение, в котором оказались представители «русского авангарда» после того, как у них были отняты прямые возможности навязывать свое «переосмысление искусства» другим. Однако статьи К. Симонова показывают, что определенное место в жизни, пропорциональное их действительным силам, они сохранили за собой. К. Малевич работал в области декоративного искусства, интересуясь вопросами окраски городских зданий, рисунками тканей, фарфором. В. Татлин занялся деревообделочным и керамическим производством, делал эскизы для театра. К. Симонов с торжеством сообщает, что похороны Малевича в Ленинграде были приняты на государственный счет, а создатель «Башни Татлина» похоронен на Новодевичьем кладбище. Что же в этом удивительного? Перед лицом смерти было бы неумно вспоминать их старые грехи и неосуществленные претензии. Но очень странный способ доказательства своей теоремы избрал К. Симонов! Он пишет об искусстве Татлина и Малевича, а рассказывает больше о том, какие это были «интересные люди» и какие возможности осуществлять свою идею отказа от живописи в пользу работы художника на производстве они имели до конца жизни. К чему же весь этот пафос защиты несправедливо обиженных? Что у них собственно отняли? Отняли возможность ликвидировать искусство в обычном смысле этого слова, объявить вне закона «кисти и резцы», как негодный, устаревший «реквизит», организовать в государственном масштабе борьбу против реализма, к чему они так стремились. Тут, кажется, К. Симонов пилит тот сук, на котором он сам сидит. Ведь личный искусствовед В. Татлина и автор брошюры о «Татлиновой башне» Н. Пунин писал: «Реалисты — бездарны, не как личность, — это еще было бы полбеды — как школа, как форма». И далее: «Реалисты и бездарность — синонимы». Кто же стал бы читать К. Симонова, если бы это было так?

К.Малевич предстает перед зрителем как «производитель» художественной продукции. Отчасти, сам Малевич приложил к этому не мало усилий. Так как, его работами были и оформления театральных декораций, и оформление книг и в данном случае частые обращения к дизайнерской работе. Современность осознает это творчество (дизайн) как вполне достойный в своих средствах по пути к зрителю – уже потребителю. В этом и состоит практическая адаптация. Что касается теории, то в этом отношении, история разделила общую судьбу русской – советской культуры ХХ века, как в художественной культуре, как в философии, и многих форм деятельности которые требуют гениев.

Для некоторой наглядности можно обратиться к критическим работам некоторых авторов современности, которые обращают свое и наше внимание на некоторые «глубины» творчества К. Малевича. В 1913, или 1914, или 1915 году, в какой именно день — неизвестно, русский художник польского происхождения Казимир Малевич взял небольшой холст: 79,5 на 79,5 сантиметров, закрасил его белой краской по краям, а середину густо замалевал черным цветом. Эту несложную операцию мог бы выполнить любой ребенок — правда, детям не хватило бы терпения закрасить такую большую площадь одним цветом. Такая работа под силу любому чертежнику, — а Малевич в молодости работал чертежником, — но чертежникам не интересны столь простые геометрические формы. Подобную картину мог бы нарисовать душевнобольной — да вот не нарисовал, а если бы нарисовал, вряд ли у нее были бы малейшие шансы попасть на выставку в нужное время и в нужном месте. Проделав эту простейшую операцию, Малевич стал автором самой знаменитой, самой загадочной, самой пугающей картины на свете — «Черного квадрата». Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом. По его собственным словам, он «свел все в нуль». Нуль почему-то оказался квадратным, и это простое открытие — одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования. Малевич и сам понял, что он сделал. За год-полтора до этого знаменательного события он участвовал вместе со своими друзьями и единомышленниками, в первом всероссийском съезде футуристов — на даче, в красивой северной местности, — и они решили написать оперу «Победа над Солнцем» и там же, на даче, немедля принялись за ее осуществление. Малевич оформлял сцену. Одна из декораций, черно-белая, чем-то напоминающая будущий, еще не родившийся квадрат, служила задником для одного из действий. То, что тогда вылилось из-под его кисти само собой, бездумно и вдохновенно, позже в петербургской мастерской вдруг осозналось как теоретическое достижение, последнее, высшее достижение, — обнаружение той критической, таинственной, искомой точки, после которой, в связи с которой, за которой нет и не может быть больше ничего. Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета — столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая…. Но и то сказать, немногие до него замышляли «победу над Солнцем», немногие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич посмел — и, как и полагается в правдивых повестях о торговле с Дьяволом, о возжаждавших Фаустах, Хозяин охотно и без промедления явился и подсказал художнику простую формулу небытия. В конце того же 1915 года — уже вовсю шла Первая мировая война — зловещее полотно было представлено среди прочих на выставке футуристов. Все другие работы Малевич просто развесил по стенам обычным образом, «Квадрату» же он предназначил особое место. На сохранившейся фотографии видно, что «Черный квадрат» расположен в углу, под потолком — там и так, как принято вешать икону. Вряд ли от него — человека красок — ускользнуло то соображение, что этот важнейший, сакральный угол называется «красным», даром что «красный» означает тут не цвет, а «красоту». Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» — черное (ноль цвета), вместо лица — провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма. А. Бенуа, современник Малевича, сам великолепный художник и критик искусства, писал о картине: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели». Малевич не ждал квадрата, хотя и искал его. В период до изобретения «супрематизма» (термин Малевича) он исповедовал «алогизм», попытку выйти за границы здравого смысла, исповедовал «борьбу с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Его зов был услышан, и квадрат предстал перед ним и вобрал его в себя. Художник мог бы гордиться той славой, что принесла ему сделка с Дьяволом; он и гордился. Не знаю, заметил ли он сам ту двусмысленность, которую принесла ему эта слава. «Самая знаменитая картина художника» — это значит, что другие его произведения менее знаменитые, не такие значимые, не столь притягивающие, словом, они — хуже. И действительно, по сравнению с квадратом все его вещи странно блекнут. У него есть серия полотен с геометрическими, яркими крестьянами, у которых вместо лиц — пустые овалы, как бы прозрачные яйца без зародышей. Это красочные, декоративные полотна, но они кажутся мелкой, суетливой возней радужных цветов, перед тем как они, задрожав последний раз, смешаются в пеструю воронку и уйдут на бездонное дно Квадрата. У него есть пейзажи, розоватые, импрессионистические, очень обычные, — такие писали многие, и писали лучше. Под конец жизни он попытался вернуться к фигуративному искусству, и эти вещи выглядит так страшно, как это можно было предсказать: не люди, а набальзамированные трупы, восковые куклы напряженно смотрят из рамок своих одежд, словно бы вырезанных из ярких клочков, обрезков «крестьянской» серии. Конечно, когда ты достигаешь вершины, то дальше — путь только вниз. Но ужас в том, что на вершине — ничего нет. Искусствоведы любовно пишут о Малевиче: ««Черный квадрат» вобрал в себя все живописные представления, существовавшие до этого, он закрывает путь натуралистической имитации, он присутствует как абсолютная форма и возвещает искусство, в котором свободные формы — не связанные между собой или взаимосвязанные — составляют смысл картины». Верно, Квадрат «закрывает путь» — в том числе и самому художнику. Он присутствует «как абсолютная форма», — верно и это, но это значит, что по сравнению с ним все остальные формы не нужны, ибо они по определению не абсолютны. Он «возвещает искусство .» — а вот это оказалось неправдой. Он возвещает конец искусства, невозможность его, ненужность его, он есть та печь, в которой искусство сгорает, то жерло, в которое оно проваливается, ибо он, квадрат, по словам Бенуа, процитированным выше, есть «один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».[5]

Казимир Северинович Малевич – один из самых бескомпромиссных реформаторов искусства ХХ века, кому дано было сформировать наиболее, пожалуй, радикальное художественное направление первой четверти столетия – супрематизм. Его “Черный квадрат” ужаснул одних, восхитил других. Он продемонстрировал волю художника довести искания авангарда до предела, до нуля и начать разработку основ нового искусства “за пределами нуля”. В 1916 г. К.Малевич писал Александру Бенуа: “И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я – ступень”. Он действительно считал свой супрематизм логически чувственным выводом из опыта не только кубизма, но всего мирового искусства. Об этом говорит имя, которое он дал своему детищу: от supremus – наивысший (лат.), утверждая, что супрематизм – это новый реализм, высший реализм. Ступень.[6] В корпусе Бенуа Русского музея открылась выставка «Казимир Малевич в Русском музее». Русский музей, обладающий самой большой в мире коллекцией произведений Казимира Малевича, представил более 100 живописных и 40 графических работ. Несмотря на широкую известность, Малевич остается пока одним из самых загадочных и малоизученных художников. Слишком поздно его наследие стало доступным для обозрения и исследований. Лишь в 1988г. состоялась первая монографическая выставка, на которой были объединены его произведения, хранящиеся в разных странах — России, Голландии, США, Германии. Затем последовали другие выставки, популярность его росла. Но Русский музей не торопился показывать своего Малевича. К выставке готовились долго, несколько лет. В результате исследовательской работы было показано, в частности, что в конце 20-х Малевич начал выстраивать принципиально новую хронологическую концепцию своего творчества. Новые датировки позволяют лучше понять, как развивалось творчество Малевича. У этой коллекции, большая часть которой передана музею родственниками Малевича, непростая история. В марте 1936г., через год после его смерти, мать, вдова и дочери художника передали на хранение в Русский музей 86 живописных произведений и 8 рисунков. А буквально через три месяца после статьи в «Правде», озаглавленной «О формализме в искусстве», из залов музея приказали убрать все, что напоминало бы о Малевиче. Сотрудники попытались оставить в экспозиции хотя бы «безобидную» «Цветочницу», но безуспешно. Так музей стал обладателем творческого наследия художника и одновременно превратился, по пророческому замечанию самого Малевича, в «крепкую гробницу» его произведений. Лишь в 1977 г. с помощью академика Д.С.Лихачева, который сумел убедить вдову Малевича Наталью Андреевну в необходимости передать коллекции музею, работы Малевича официально перешли сюда на постоянное хранение. Еще через несколько лет в экспозиции снова появилась «Цветочница». Однако полностью это собрание показано только сейчас. Русский музей решил построить выставку в академическом ключе, разделив экспозицию на две части. Первая — от 900-х до конца 20-х, от импрессионизма до «крестьянского» цикла. Вторая — произведения, которые подвергались передатировке в середине 10-х и в конце 20-х, а также работы фигуративного характера. Многие картины Малевича в Русском музее показаны с оборотной стороны, чтобы зрители могли убедиться, что зачастую датировки на полотне и на обороте расходятся . Основные вехи творческого пути Малевича соответствуют главным этапам развития русской живописи в начале века. В ранних пейзажах отразились поиски в области импрессионизма («Пейзаж», «Пейзаж с желтым домом», оба — около 1906), символизма и стиля модерн («Эскизы фресковой живописи», 1907; «Отдых (Общество в цилиндрах)», 1908). Потом «голуборозовская» томность сменилась размахом и полнотой живописной экспрессии, характерной для образовавшейся в конце 1910г. группы «Бубновый валет» («Натюрморт», ок. 1910). Период кубофутуризма, весьма непродолжительный хронологически, стал целой эпохой в творчестве Казимира Малевича.

В собрании Русского музея хранятся этапные работы, написанные в кубофутуристической манере: «Портрет И.В.Клюна» (1913), «Авиатор» (1914), «Корова и скрипка» (1913). Супрематизм Малевича, который называют «великой утопией» классического авангарда, представлен на выставке известными образцами. «Супрематизм», например, впервые экспонировался на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» в 1915г. в Петрограде, судя по дошедшей до нас фотографии, рядом с историческим «Черным квадратом». Кстати, из известных версий «Черного квадрата» Русскому музею принадлежит вариант, выполненный одновременно с «Черным кругом» и «Черным крестом» для выставки в Венеции в 1924 году. Утверждая принципы самодостаточной живописи, разрушая существовавшие до него понятия о перспективе, «верхе» и «низе», вводя собственные законы «существования материи» внутри супрематического произведения, Малевич перешел в область чистой абстракции. Однако ее основоположнику так и не удалось «зарезать искусство, уложить его в гроб и припечатать «Черным квадратом», как заметил И.Клюн. В конце 20-х — начале 30-х Малевич вернулся к фигуративной живописи, заодно подвергнув ревизии хронологию собственного творчества. Стремление как бы пройти путь заново отразилось в цикле произведений, созданных с осени 1927 по 1932 год — варианты ранних композиций или оригинальные полотна в духе неопримитивзма и постимпрессионизма. Отдельную группу составляют экспонировавшиеся на выставке 1929г. картины «второго крестьянского цикла», в которых получила развитие всегда волновавшая его тема «Человек — Вселенная». Завершением поисков в области «метафизической» живописи стало «Сложное предчувствие» — образ «голого человека на голой земле». Около 1932г. в живописи Малевича наступил перелом. Не случайно именно этой датой он сам «закрыл» целый этап своей творческой биографии, написав об ощущении пустоты. Возможно, появились горькие предчувствия в связи с постановлением ЦК ВКПб «О перестройке литературно-художественных организаций» и в связи с тем, что на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» большую часть его произведений в экспозицию не включили. Впрочем, его связь с подступающей страшной реальностью тоталитаризма была и противоречивее, и сложнее. Малевич, всегда стремившийся к внеличностному, надличностному в своих отрешенных от всего земного, «очищенных от человечины» образах, безликих фигурах и торсах, вдруг вернулся к традиционному портрету. Он всегда принадлежал к тем художникам, которые не столько отражают эпоху, сколько создают ее. Творцом, так сказать, диктующим миру свой закон, изобразил себя художник в последнем автопортрете 1933 года, который завершает выставку в Русском музее.[7]

Есть ещё тенденция в искусстве модерна. Это «принцип экономии творчества», провозглашённый в 1916-1917 гг. Он служил основой творческой методологии для «заумной» поэзии А. Кручёных и для «супрематического» искусства К. Малевича, по-своему интерпретировавших концепцию всеединства Вл. Соловьёва. Здесь примечательно, что ради выражения «идеи концентрации чистой формы как основы универсальности нового художественного языка» авангардисты фактически обращаются к вариационному принципу, столь важному в физике. Тенденция эта и даже предпосылки её появления вызывали тревогу в среде искусствоведов и творческих деятелей, сознававших приход машинной цивилизации и эпохи «восстания масс». Например, Максимилиан Волошин в 1907-1909 гг. писал: «… Искусство будущего, о котором так беспокоятся, будет создано всецело фабрикой, а не уединённой аристократией художников… Пластическое искусство будущего возникнет из глубины нового варварства, которое уже правит нашей жизнью и, надо думать, возьмёт её всецело в свои руки в виде социализма. … Оно [искусство] начнёт принимать свой настоящий стиль по мере того, как будет становиться строго утилитарным». Волошин предвидел скорую смену художественной элиты (явно подразумевая круг «Мира искусства»). Но смену «не в силу беспокойного времени и неудобства жизни, не благоприятствующих мирным занятиям ремеслом, … а в силу самого демократического духа времени, несущего в себе дикость, утилитарность и скудость форм». Зато «в том оргическом напряжении, которое несёт в себе варварство, как напряжённую грозу», поэты «найдут для себя родную и вещую атмосферу огня». Предсказание Волошина корректно в свете представлений социальной информатики и синергетики о конкуренции целеустремлённых систем, если считать таковыми отдельные течения в искусстве. Инженерно-физический и даже производственно-рыночный подход к художественному творчеству. Так, Казимир Малевич в программном тексте «Поэзия» (1918 г.) рассуждал почти как маркетолог: «Пушкин мастер, может быть, и кроме него много мастеров других, но ему почёт, как старейшей фирме». По-видимому, здесь проявилась не только авангардистская склонность к эпатажу публики. Экстремальная ситуация в годы гражданской войны вынуждала художников искать новые социокультурные функции и роли. Например, — в тихой провинции, ещё не пресыщенной новизной впечатлений и темпом их смены. Отсюда — феномен Витебска 1917-1922 гг., где содружество искусств и других видов духовной деятельности соперничало со столичным сообществом. Именно в Витебске Малевич, Эль-Лисицкий и их ученики открыли новые возможности «супрематического» искусства, двинувшись к «утилитарному миру вещей» (слова Эль-Лисицкого), т.е. к художественному дизайну и целостному оформлению предметной среды. Пафос этого творчества передают слова Алексея Кручёных из его «Декларации № 6 о сегодняшних искусствах» (октябрь 1925 г.): «Дело искусства — изобрести и применить (установка, синтез) нужный приём, а материал всегда в изобилии даётся всей окружающей жизнью» (. Приведём ещё тезис (1929 г.) писателя и драматурга Сергея Третьякова, входившего в объединение ЛЕФ (Левый фронт искусств, 1922-1929). Он выражает «примат литературы факта»: «Итак, не человек-одиночка, идущий сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей, — вот методологический литературный приём, представляющийся нам более прогрессивным, чем приёмы классической беллетристики». Другим продолжением (и финалом) первого авангарда стало творчество литераторов-абсурдистов, составивших группу «ОБЭРИУ» (Объединение реального искусства, 1926-1930). В этой связи нельзя не коснуться отношения Павла Флоренского (1924 г.) к идее пересоздания жизни по законам прекрасного. Согласно Флоренскому, ещё в художественном натурализме неизбежно возникает «переход к технике. Художник хочет дать не изображение вещи, … а самую вещь с её действием. …Он хочет непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь». И потому создаёт вещи, «которых нет в природе: таковы машины». В этом художник может «удачно или неудачно соперничать с инженером, но в обоих случаях он трудится в качестве инженера, а не художника и не открывает никакой новой области художества».[8]

Другой вариант, когда «создание направлено на вещи не физического порядка». Это некая машина «магического воздействия на действительность». Скажем, «уже рекламный и агитационный плакат имеют назначением принудить к известным действиям всех на них смотрящих и даже заставить смотреть на них. … Такие плакаты суть машины для внушения». Следовательно, «супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии…». И их деятельность следует считать «магической техникой, а не искусством». Высшей ступенью искусства как неутилитарного творчества Малевич считает изобретенный им супрематизм(от supremus — высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию и свою цель — эстетическое наслаждение. Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного «нуля». Малевич фактически приходит кхудожественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании «предметного» изображения. Суть высшего этапа искусства (=супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проникновении за видимый и умопостигаемый мир — в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его «Черном круге», «Черном кресте», «Черном квадрате» и «Белом квадрате» на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы — выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы. Если в традиционной иконе главное — изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на безликостисупрематических изображений, полагая (кстати, как и традиционные иконоборцы), что никакое предметное изображение не в состоянии выразить умонепостигаемые сущности метафизического бытия. Внешний вид предмета, а в человеке лицо представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во «второй крестьянский период» (к. 20-х — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (безликость в узком смысле). Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов.[9]

Глава 2. Примитивизм в творчестве К. Малевича Казимир Малевич относился к поколению тех русских авангардистов, которые выросли и начали формировать свои художественные пристрастия еще в XIX веке. Из автобиографических заметок художника известно, что он относил свое первое участие в выставке к 1898 году[10]. Однако интерес к живописи у него складывается еще с начала 1890-х. Хотя Малевич и объявлял себя самоучкой, но с того времени и до 1907 года, когда состоялась первая, подтвержденная документами, экспозиция его работ, он мог получить, если и не полное, то достаточное, профессиональное образование. Когда художник начал утверждаться в искусстве, ему было уже около тридцати лет, и большая часть этого времени для него была связана с уже сознательным впитыванием и новаторского, и традиционного представления о ремесле живописца, характерного для конца XIX столетия.

Ранний период в творчестве Малевича прочно связан с его увлечением импрессионизмом и примитивизмом. Малевич этого периода, к примеру, представлен «Портретом члена семьи» и двумя пейзажами в неоимпрессионистическом духе из собрания Фонда Харджиева-Чаги. Однако первым для исследования был взят «Портрет отца», датированный, как показывает прочтение подписи, 1901 годом. Живопись портрета отца свидетельствует об уже намечающемся своеобразии предметной трактовки, характерной для художника и в более поздние годы. Его способ моделировать форму сам по себе отличается известной контрастностью. Складывается впечатление, что художник склонен воспринимать объем не в его целостной конструктивности, построенной в глубину, а частями. Его больше интересует поверхность, которая складывается из отдельных деталей изображения. Авторы-составители двухтомного сборника «Малевич о себе. Современники о Малевиче»[11] предполагают датой создания портрета начало1930-х годов. Однако по своим живописным качествам это произведение мало укладывается в рамки манеры «позднего» Малевича. Портреты родственников — матери и брата, написанные художником в начале 1930-х годов[12], близки своей тяжеловесной и своеобразно «рубленой», детализированной живописью в то время, как «Портрет отца» отличает более легкая система письма, свойственная в большей степени рубежу XIX-XX столетий. Когда Малевич начинал свои импрессионистические и примитивистские опыты, Россия, как и остальная Европа, уже переварили новизну этого течения. Следование ему перестало быть способом выразить свою независимую творческую позицию и перешло в плоскость изучения метода. Отношение самого художника к импрессионизму было двойственным. С одной стороны, он с упоением вспоминает, с какой радостью использовал любую возможность пойти на этюды. С другой стороны, его как исследователя весьма занимал механизм этого действия. Михаил Ларионов вспоминает, что, познакомившись с Малевичем в 1906 году, услышал от него суждения о природе живописного творчества, во многом перекликавшиеся с его собственными. В частности, Малевич считал, что «картина должна быть изобретена, что цель творчества — в ее форме, что предметы, изображенные на холсте, не играют никакой роли, но напротив, манера исполнения играет роль»[13]. Подобные высказывания художника в период, когда он проходил или уже прошел этап увлечения импрессионизмом, свидетельствуют о том, что в его методе с самого начала было очень много аналитического. В этом смысле импрессионизм Малевича во многом должен был быть продуктом пристального изучения содержательных и технических возможностей стиля. Исходя из такого соображения, его раннее творчество более последовательно тяготело к истокам импрессионизма, нежели являлось своеобразным компромиссом между ним и пленэристической манерой. Хотя это отнюдь не означает, что Малевич не внес в эти опыты, как это было ему свойственно, свой собственный интерес, используя как бы оболочку и выразительные особенности той или иной техники. Пейзажные работы Малевича 1904-07 годов позволили ему работать над «высвобождением живописного элемента из контуров явления природы»[14]. В этой емкой формулировке под высвобождением элемента художником, скорее всего, понималось извлечение из реально прочитываемой предметной среды отдельно взятой формы как таковой. Одновременно это могло касаться и освобождения средств самой живописи. Складывалась система приемов, определявшая удобные и выразительные способы построения изображения. В большей степени этот процесс был связан с поиском новых возможностей движения кисти в разработке рельефа живописной поверхности и цветовых переходов. Однако пуантилизм, к которому подошел Малевич, ставил предел живописному методу, оперирующему исключительно мазком. Неоимпрессионизм нашел очень выразительное применение связке цвет-мазок. Однако второй элемент этой пары играет соподчиненную роль, будучи ограниченным и в движении, и в своей фактурной выразительности. Техника пуантилизма вообще не подразумевает проявлений какой-либо индивидуальной свободы и темперамента художника, предлагая весьма жесткие принципы отображения мира. Было бы логичным предположить, что художник, стремясь к освобождению живописного языка от подобных схем, интуитивно искал возможности задействовать и все прочие его элементы. Естественно, что в таком случае выбор Малевича должен был пасть на реорганизацию формы — ее очертаний, расположения в пространстве, ее составных частей, наконец. Стадия подготовительной работы, которую демонстрирует одно из центральных произведений периода «Портрет члена семьи», показывает, что Малевич в те годы уже вполне сознательно пытается разложить предметную среду на элементы. В последующих работах этот процесс выходит на поверхность. В кратком периоде, окрашенном влиянием символизма, границы предметных форм, существовавшие ранее в виде условного, полускрытого живописью каркаса, закрепляются в виде контура. В произведениях примитивистского цикла сама форма начинает деформироваться всеми доступными живописными средствами. В последние годы к произведениям периода примитивизма присоединился и «Мужской портрет (художника А.Моргунова?)», происходящий из живописной части архива Н.Харджиева. Зрелые произведения этого периода демонстрировали интерес художника к преображению предметной среды. Закрепившийся в его методе прием распластывания формы на поверхности изображения и закрепления ее частей в жестком графическом каркасе, в полной мере присутствует и в данном портрете. Вместе с тем, кажется, что здесь сама живопись еще не нашла своего места в подобной схеме и не соединилась с предметом изображения. Недостаточно еще взаимно увязаны система мазка, призванная организовать фактурное построение, и цветовое решение. Хотя, с другой стороны, очевидно, что Малевич идет по пути наполнения каждого отдельного элемента живописной формы полноценной внутренней жизнью. Как показывает анализ последующих произведений цикла примитивизма, процесс соединения живописи и графики предмета у художника происходит непоследовательно. В одних работах он увлекается фактурой живописи, другие выдержаны в более строгом подчинении движения кисти свойствам плоскости. Создается впечатление, что за эти несколько лет художник в разных вариациях пытается найти оптимальное сочетание между конструкцией и ее живописным содержанием. Постепенно нащупывается баланс между модулем предметного видения, который на пути к кубофутуризму все более трансформируется в плоскость, а затем и в геометрическую фигуру, и его «строительным» материалом, то есть линией, мазком, толщиной красочного слоя.

Уже «Крестьянки в церкви» демонстрируют значительно большую уверенность Малевича в путях реализовать свои замыслы. Помимо неоспоримых художественных достоинств, среди которых энергичная, плотно сбитая композиция в сочетании с индивидуальной трактовкой форм и сложно разработанным колоритом, в этом произведении хорошо отлажен баланс между этапами живописного процесса и его результатом. Даже, несмотря на незавершенность картины, очевидно, что она создана в едином темпе. Это значит, что в художественном мышлении Малевича к этому времени уже сложилась система приемов, которые в нужное время извлекаются из арсенала и используются привычно и к месту. А главное, что процесс создания «Крестьянок» демонстрирует понятую Малевичем связь между тем, как он видит строение предметного мира, и живописными средствами, которыми он эту конструкцию сооружает.

В относительно короткий период первой крестьянской серии периода примитивизма Малевич испробовал разные вариации своей манеры. Стоит только перевернуть холст с «Крестьянками в церкви» на одной стороне, как мы увидим иную живопись на другой. «Лесоруб» или «Плотник», как его иногда называют, и визуально, и по некоторым особенностям живописного процесса отличается от той линии, к которой принадлежат «Крестьянки», «Уборка ржи» и во многом «Баба с ведрами и ребенком». Если ранее, например, в «Крестьянках в церкви» при всей условности светотеневых переходов, цветовые пятна и система мазков с их фактурой и интенсивностью своим расположением не только заменяли, но и напоминали еще моделировку объема, то здесь мы наблюдаем иной принцип. Есть графическая конструкция. Есть цветовая плоскостная конструкция. Одно вставлено в другое, как аппликация в рамку. Композиция перестает нуждаться в имитации визуальных примет объема и перспективного построения, выдвигая вперед принцип рационального прочтения пространственных связей. Несмотря на очевидную разницу стилистики, живописный метод и «Крестьянок в церкви», и «Лесоруба» использует приемы, происходящие из одного и того же принципа, но трансформированные художником применительно к своей задаче. Общим для обоих произведений остается желание Малевича воспринимать предметную среду как сумму отдельных элементов. Поэтому в обоих случаях художник оставляет неизменными основополагающие этапы живописного процесса — обозначение жесткого каркаса форм и последовательное, послойное его заполнение. При этом в «Крестьянках» все вращается вокруг системы дробных мазков, заключенных в границы деформированной формы, и выразительности шероховатой фактуры. В другом случае ключом к преобразованию предметной среды становится плоскость. С точки зрения техники и метода Малевича в те годы, оба произведения являются разными сторонами одной и той же медали. Позже, задним числом подводя теоретическое обоснование под собственную эволюцию, Малевич мог делить свои работы по периодам, привязывать их к определенным идеям. На практике, вероятно, все выглядело более перемешанным. Очевидно, прав Д.В.Сарабьянов, когда пишет, что художник «иногда в центре, а подчас и на окраине утвердившейся системы находит зерно будущей концепции, чаще всего от предшествующего идет в сторону, а не прямо вперед, а иногда даже движется в противоположном направлении»[15]. Ряд произведений периода примитивизма были Малевичем переработаны. Начиная с еще более раннего «Портрета члена семьи» факт изменений, которые художник вносил в свои работы спустя промежуток времени, становится примой его метода. Процесс создания одного, отдельно взятого произведения мог не ограничиваться рамками изначального художественного замысла. Картина реализует определенную идею, но, судя по всему, и далее, даже по прошествии лет, воспринимается автором как объект для переосмысления, если прежнее восприятие художника меняется. «Баба с ведрами и ребенком», «Уборка ржи», «Голова крестьянской девушки» — все они оказываются в той или иной мере затронуты подобными авторскими изменениями. Анализ структуры этих работ помогает разобраться в соотношении того, что было заложено Малевичем в первоначальный замысел, и конечным вариантом, который мы знаем сегодня. Возникает закономерный вопрос, можем ли мы быть уверены, что, обращаясь к примитивистским «Бабе с ведрами и ребенком», «Уборке ржи», ряду других произведений Малевича, мы обсуждаем работы действительно 1911, 1912 годов, а не более поздние реплики, которые художник умело «вставил» в историю своего до берлинского творчества? Буквально единицы из большого количества близких по тематике и названиям произведений начала 1910-х годов имеют точную привязку к каталогам выставок тех лет. Сопоставить те или иные картины этого периода с их фотографическим изображением мы также не всегда можем — многие из них, как видно из справочного аппарата фундаментального каталога А. Накова, были зафиксированы только на ретроспективной выставке художника 1920-го года. Примерно в эти же годы разные работы стали приходить в музеи и поэтому могут быть так или иначе «опознаны». Таким образом, имея перед глазами опыт мистификации Малевичем собственного творчества в поздние годы, почему бы ни допустить, что художник уже пользовался или вообще был склонен к использованию таких приемов? Тогда никто не мешал Малевичу, оглядываясь назад и с точки зрения состоявшегося опыта, «выправить» эволюцию своего творчества и достижений. Тем более, что привычка художника возвращаться к своим ранним работам и переиначивать их в большей или меньшей степени уже фиксировалась исследователями[16]. Хотя, имея хоть какое-то представление о личности этого выдающегося художника и ученого, отрицать вероятность такого варианта нельзя, все же он остается сугубо гипотетическим. Одна из задач скрупулезного анализа метода художника и его произведений как раз и заключается в том, чтобы разобраться, насколько подобные предположения могут соответствовать действительности. Мне кажется, что Малевич, скорее всего, именно «правил» свои произведения, готовя их к той или иной выставке, а, может быть, имея и другие причины. Из литературы известно, что и позже художник «обновлял» свои работы. И.Вакар, разбирая историю организации выставки Малевича в Третьяковской галерее в 1929 году, приводит слова художника: «Я сидел в Третьяковской Галерее с десяти утра до четырех вечера, реставрируя все подряд. Оказалось труднее и дольше, чем предполагалось»[17]. Прецедент зафиксирован, и такие случаи могли быть обычной практикой Малевича. Вполне возможно, что при этом, будучи автором картин, а не профессиональным реставратором, он в чем-то менял черты оригинальной изобразительности. С другой стороны, все же достаточно оснований считать, что принципиальные черты метода и особенности художественного эффекта при таких позднейших поновлениях сохранялись. Основные коррективы, которые вносил художник, касались колористического звучания композиции или отдельных ее частей, заострения определенных черт моделировки формы. При этом конструкция в целом оставалась прежней. В результате мы можем увидеть в работах крестьянской серии логику развития метода Малевича к кубофутуризму, где его техника обрела равновесие между импульсом и художественной задачей, и к супрематизму, в котором она стала оптимально выдержанной.

Судя по тому, что Малевич при повторном обращении к своим картинам, подходил к процессу творчески и не пытался обновить их исключительно в одном ключе, он и в более поздние годы искал решения пройденных тем. Отмеченные стилистическими признаками того или иного времени, многие картины продолжали быть предметом исследовательского интереса художника. Поэтому, наверное, будет логичным воспринимать феномен столь длительного живописного процесса как естественную часть метода Малевича. С другой стороны, этот факт совершенно не умаляет цельности и значительности каждого из произведений начала 1910-х гг. и всего периода в целом. Его основной итог для развития метода художника состоит в том, что в это время осваивается техника моделировки форм в том ключе, как того требовали идеи художника. Заметно, что последовательность живописного процесса с каждым разом все более стабилизируется. В том смысле, что отдельные этапы учатся соблюдать в нем предназначенные им пропорции, не перевешивая друг друга. Складывается привычный для Малевича набор движений кисти. Выстраивается система технического оформления границ плоскостей и пространства внутри, их фактурного решения, согласованного с другими элементами формы. Этот процесс проявляется хотя бы в том, что к концу периода первый подготовительный этап живописи, огфеделяющий усиленное развитие контура, постепенно уходит в тень, утрачивая свою форсированность. Границы между плоскостями отныне определяются не столько все время обновляемой разделительной линией, сколько организацией движения мазка внутри плоскостей. При этом самостоятельность каждого элемента только увеличивается, потому что каждый их них получает собственную светотеневую моделировку. Она постепенно вытесняет условную объемную моделировку всей фигуры или предмета. В конце периода примитивизма, например, в «Голове крестьянской девушки» практически полностью доминирует плоскостная трактовка формы, при которой конструкция рисунка даже не делает попытки имитировать иное ее восприятие. Вместе с тем, самостоятельной плоскостью эти элементы еще не стали. Это пока еще связанная с предметным миром форма, получившая геометрические очертания, внутри которых, пусть и условно, но, ориентируясь на естественные законы, развивается движение света и цвета.

Техника Малевича, начиная с ранних произведений и почти до середины 1910-х годов, охватывая период предметного творчества, развивалась в сторону организации ее системности. Художник многое взял из традиционной практики своего времени. Вся профессиональная база, начиная с комбинации художественных материалов и заканчивая использованием способов моделировок изображения контрастами цвета, движением кисти, глубиной тени и выпуклостью светов — все это было им усвоено и применялось целенаправленно и успешно. Вместе с тем, что отличает его и от современников, и от традиции, техника его письма не организуется вокруг движения кисти, а состоит из живописи слоями. С раннего времени он стремился структурировать принципы моделировки формы. Точно так же в его технике и методе в целом присутствует своя системность, выраженная в работе определенными этапами — этап конструкции, этап формирования поверхностей плоскостей, этап света и тени. Для каждого из них характерен свой набор приемов, которые пласт за пластом строят изображение. Живописное мышление Малевича тяготеет не столько к спонтанно найденным решениям, сколько к следованию им самим утвержденным закономерностям. Конечной целью такого процесс становится задача описать явление, создать его универсальную модель. В этом смысле метод художника достаточно жесток и рационален. И все же, в течение всего периода примитивизма и ранней предметности Малевич находится целиком в русле живописной традиции. Это значит, что в основе его художественной практики лежит особенность, определяющая суть любого творчества и живописи, в частности. Он постоянно борется с материалом, стремится подчинить его своим задачам, испытывает сопротивление, из чего рождается прием и, в конечном итоге, тот или иной эффект. Этап примитивизма, кубофутуризма, а затем и супрематизма определяют новый шаг в развитии метода Малевича. Логика эволюции его техники следует за изменением концепции восприятия предметного мира. Плоскостность трактовки форм, отказ от передачи эффектов сквозного освещения, перевод живописного процесса внутрь пространства плоскости — все это становится принципами живописи, что ориентирует художника на поиск оптимально подобранной системы приемов, позволяющих осознанно исполнить свою задачу. Техника все более становится способом реализовать на холсте уже состоявшийся процесс игры ума. Кубофутуризм представляет собой первый шаг в процессе его опробования. Принцип анализа работ периода позднего примитивизма мог бы быть хронологически плавным, если бы результаты исследований не заставили сделать определенные «внутренние перегородки» между рядом работ, объединенных кубофутуристической стилистикой. Изучение таких работ, как «Конторка и комната» и «Дама на остановке трамвая» (обе — 1913 года), показывает, что видимое ныне изображение существует поверх иных композиций, решенных, очевидно, в кубистической стилистике. К этому ряду примыкает и «Кубофутуристическая композиция» 1913 года из коллекции Фонда Харджиева-Чаги. Все три кубофутуристических произведения, о которых идет речь, интересным образом иллюстрируют особенность живописного метода художника в начале-середине 1910-х годов. 1913 г. вместил в себя значительные перемены в манере Малевича. Кубистическая «Голова крестьянской девушки», «Конторка и комната» или «Кубофутуристическая композиция» из архива Харджиева датируются одним годом. Однако они построены на разных принципах мьппления. В первом случае решается формальная задача «распыления» реальной формы, а во втором — такой способ организации предметной среды воспринимается уже как данность. Малевича больше интересует «население» этой новой среды собственной жизнью, в данном случае с элементами замысловатой «беспредметной» сюжетности. Переход в рамках столько короткого периода, хотя и закономерный, находящийся в русле одного направления, но достаточно резкий. Однако если подытожить все, что мы смогли выяснить о строении взятых для исследования кубофутуристических произведений, можно предположить, что изначально все они по своему композиционному решению были ближе к «Голове крестьянской девушки» или даже — к кубизму «Лесоруба». По крайней мере, демонстрировали большую приверженность «чистым» кубистическим формам. Это означает иное пропорциональное распределение плоскостей на площади холста, большую строгость очертаний фигур и меньшую хаотичность наложенных друг на друга, вторгающихся в чужие границы элементов. Даже рисунок 1913 года, который считается подготовительным наброском к «Даме на остановке трамвая»[18], показывает тяготение Малевича к строгим и ясным геометрическим формам, хотя, вполне вероятно, что он мог быть промежуточной стадией между тем, что было к тому времени на холсте и окончательным вариантом.

По каким-то, до конца не ясным еще причинам Малевич взялся исправить стилистику ряда своих произведений, внося в нее элементы футуризма в собственном его понимании. О том, что весь этот процесс был растянут во времени, что редакция произошла не сразу, но через какой-то период и почти одновременно для нескольких произведений, наглядно свидетельствует характер живописной поверхности картины «Музыкальный инструмент. Лампа». Верхний красочный слой даже не скрывает разнообразия лежащих внизу, иных по конфигурации и общей компоновке фигур. Как и в «Конторке и комнате», вся нынешняя композиция практически прорисована на поверхности живописи. Проявление всех этих особенностей в сумме и не в одном случае, а в целом ряде картин, лишний раз подталкивает к мысли, что само возникновение футуристического акцента в кубизме Малевича произошло как-то спонтанно и даже незапланированно. Николай Харджиев отмечал, что «в отличие от «талантливых имитаторов Сезанна»[19] Малевич эволюционировал [в сторону кубофутуризма] очень быстро и в 1913 году создавал кубиотические произведения, сопоставимые с тем, что делали настоящие кубисты в Париже»[20]. Вполне возможно, что поводом для художника внести коррективы в собственное творчество могли стать выставки «Союза молодежи» в 1913-14 годах и 1915 года — «Трамвай V», где многие кубофутуристические картины присутствовали. В любом случае, насколько об этом можно судить, читая работы Малевича периода середины 1910-х годов, его отношение к кубофутуризму и футуризму, прежде всего, было дистанционным[21]. Высказывания художника относительно них можно назвать иногда даже жесткими, чего не происходит в отношении чистого кубизма, который Малевич спокойно анализирует. Отставив в сторону эмоциональную окраску позиции художника, суть ее можно свести к тому, что он видит в футуризме конфликт между «интуицией и разумом»: «Отвергая разум и выставив интуицию как подсознательное, кубофутуристы одновременно пользуются для своих картин формами, созданными разумом для своих целей»[22].

Поразительно, что судьба ряда кубофутуристических произведений Малевича буквально проиллюстрировала его собственное замечание о футуризме. «Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей»[23] — пишет он, а исследованные картины, в которых кубофутуристическая композиция тонким слоем накрывает иной остов, в прямом смысле соответствуют такому определению. Едва ли манера Малевича в кубофутуризме могла обойтись без момента стабилизации системы приемов, перегруппировки их для решения новых художественных задач. Постепенно стилистические представления Малевича внутри одного периода выравниваются и появляется требование большей ясности форм, четкости конструктивных связей, прозрачности внутреннего строения фигур. Многоэтапная живописная работа с развитым рисунком и подмалевком, которые были призваны «расставить» предметные формы в подразумевающемся реальном пространстве, разнообразная система мазков, используемых в том числе для моделировки объемов, детализированная разработка условных света и тени — все это оказывается излишним при новой изобразительности. В этой ситуации Малевич проявил себя как действительно талантливый и высокопрофессиональный художник. Он постепенно, не отказываясь от широты своего технического арсенала, находит новый баланс между стадиями живописной работы и привычными для себя приемами. Все эти изменения происходят последовательно, не сразу. Понятно, что круг работ Малевича этого периода более широк, нежели рассматривает данное исследование. И все же намеченная выше логика развития живописного метода художника подтверждается сопоставлением его первых кубофутуристических опытов с «Гвардейцем». Это произведение демонстрирует единство живописного процесса и ясность кубофутуристической манеры Малевича, являясь своеобразной «золотой серединой» периода. Наконец, «Англичанин в Москве» и «Дама у афишного столба», находясь все еще в рамках кубофутуризма, но, представляя в нем отдельную ветвь, особенностями техники исполнения вплотную стоят на подступах к супрематизму и уже содержат многие принципиальные черты супрематического метода художника. «Конторка и комната», «Дама на остановке трамвая» при всей сложности их растянутого во времени художественного решения и «заумный реализм» представляют две крайние точки пред супрематического творчества Малевича. Говоря о них в таком ключе, я имею в виду, что произведения, принадлежащие этим двум направлениям, разные и по принципам организации предметной среды, и по технике исполнения. Стоит оговориться, что ряд исследователей, в частности Д.В.Сарабьянов, рассматривают алогизм Малевича как своеобразную «окраску»[24] его же кубофутуристического творчества и фактически не разделяют их. При этом, как показывает литература, посвященная толкованию термина «кубофутуризм» во всех его хронологических, стилистических, терминологических аспектах, рамки этого стилистического направления окончательно не закреплены[25]. Рассматривая кубофутуристические произведения Малевича с точки зрения процесса их созидания, я примеряю к ним определение особенностей живописного стиля, сформулированное И.А.Азизян: «Пространство — бесконечное, непрерывное с взаимопроникновением не только цвета и света, что было завоеванием импрессионизма, но и самих пластических форм друг в друга Пространство осознается, пишется, лепится как материальное, а не пустота»[26]. Решение такой задачи полностью соответствует стилистике работ Малевича, о которых говорилось выше. Особенности процесса их создания, на мой взгляд, показывают, что художник буквально «лепил» то самое многоплановое пространство — в таком подходе к преображению предметной среды была его основная цель. «Заумный реализм» или алогизм Малевича при очевидной общности с кубофутуристическим стилем демонстрируют совершенно иную систему письма, а значит — и процесс мышления художника. Именно поэтому мне показалось возможным разделить эти два явления, усматривая именно в «заумном реализме» фазу прямого перехода Малевича к супрематической технике. Несмотря на то, что первое направление по масштабу превосходит алогизм и, кажется, способно поглотить его, сделав своим локальным проявлением, тем не менее, на мой взгляд, «заумный реализм» был очень важен для метода художника. Даже тот факт, что Малевич раз за разом возвращался к своим произведениям, перерабатывая их, говорит, что понятие ясности и цельности художественной задачи для него многое значили. В характере художника было сильно стремление доводить определенный замысел до его логического конца, привычка раз за разом оперировать в живописи проверенными и отобранными приемами, следовать устоявшейся последовательности художественного процесса — то, что называется системным способом мышления. Поэтому, совместно с рядом стилистических направлений, которые Малевич опробовал, в его творчестве параллельно существуют явления, целиком отвечающие складу его характера, в силу того, что они были самим художником до конца осознаны и ясно сформулированы. Это те направления, произведения, а иногда и даже отдельные приемы, в которых Малевич нашел оптимальное сочетание своего метода и художественной задачи. В этом ряду могут находиться импрессионистические работы, поздний примитивизм, кубизм «Лесоруба» и «Косаря», такие стержневые приемы, как «световая дорожка» в «Уборке ржи» или порядок оформления границ плоскостей в супрематизме, и, наконец, «заумный реализм». Именно в нем техника письма художника приобретает черты особой продуманности, оптимальности подбора художественных приемов, их жесткой привязки к определенному этапу живописи и ясной конструктивности всей живописной структуры. Это те черты, которые были залогом создания супрематического метода, в котором техника живописи стала одним целым с художественным замыслом.

Глава 3. Супрематизм. Черный квадрат. С появлением на выставке «0.10» «Черного квадрата» Малевич переходит на совершенно новую в качественном отношении ступень развития своего метода. В предыдущие годы содержание его техники приспосабливалось к изменениям стилистических форм, но было неразрывно связано с традиционным представлением о ремесле живописца. Что подразумевает умение художника комбинировать материалы, компоновать предметную среду на плоскости изображения и движениями кисти выстроить ее материальное и цветовое содержание. На этом прочном профессиональном основании выясняют отношения между собой художественная задача и способ ее решения. Неоимпрессионизм своим пристрастием к научному знанию и оптическим опытам практически изъял из техники живописи все индивидуальное и творческое, однако, конечная идея узнавания реальной действительности позволяла соотносить эти картины с произведениями искусства. Сезанн, реформируя технику, добился более строгого ее равновесия с миром предметных форм, разделяя, по выражению Г.Г.Поспелова, «пространство изображенной натуры и пространство живописи»»[27]. Может быть, поэтому его метод, который обладал таким естественным балансом между ремеслом и способом видеть мир, был столь важен для живописной традиции двадцатого столетия. Футуризм, о чем собственно и писал Малевич, упоминая «верхнее платье», находился в ином положении баланса приема и образа. Техника его живописи решительно не успевала за экстравагантностью изобразительного ряда. В результате художественная задача решалась проверенными техническими средствами и за счет прибавления внешней атрибутики.

Неординарность Малевича-живописца была в том, что он создал не только новую концепцию образного мышления, но и специально для нее — свою собственную технику, полностью вписывающуюся в рамки творческой идеи. Как показывает анализ его «заумных» произведений, у Малевича были основания для датировки супрематизма еще 1913 годом не только по причине чрезмерных амбиций, но и в силу его собственной готовности окончательно свести воедино образ и технику в одну систему уже в то время. Высказывания самого Малевича относительно живописного метода не очень информативны. В разных статьях он дает изменчивые характеристики своему детищу. В одних случаях — это «первенство живописных начал над вещью»[28], в других «первенство цвета над вещью»[29] — так или иначе за ними видится его давнишнее стремление соединить те самые «пространства натуры и живописи» с приоритетом последнего. В статье «Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая фракция»[30] художник дает развернутое описание правил, которыми руководствуется супрематизм как живописная система, и одновременно анализирует чистоту проявления стиля у ряда своих коллег по движению. Вместе с тем, из этого текста трудно составить хоть какое-либо полное представление о профессиональном методе Малевича. Высказывания, наподобие того, что «фактура имеет самое тщательное отношение, как крепость тела плоскости»[31] и ряд других, можно воспринимать как своего рода камуфляж. Анализ самих живописных произведений показывает, что художник очень хорошо представлял, что и в какой последовательности он делает, какие технические приемы он использует применительно к каждому этапу процесса работы. Однако многие его теоретические высказывания представляются псевдозначительными и многосложными объяснениями, истинная цель которых состоит в том, чтобы надстроить ясную логику метода до уровня концепции мироздания. В наибольшей степени иллюстрирует характер его супрематической техники емкая и простая формулировка, выведенная Малевичем в одной из теоретических работ: «изображения нами строятся в покое времени и пространства»[32]. Сумев к середине 1910-х годов реализовать в творчестве свой способ мышления — а в том, что он целиком соответствует складу личности художника, нет сомнения, — художник создает для этого систему письма, основанную на понятиях устойчивости, последовательности, постоянства. В этом заключалось большое и неизбежное противоречие метода художника, которое, на мой взгляд, в конечном итоге обернулось против него самого. Живописная техника, построенная на жесткости правил и несменяемой последовательности приемов ради выражения постоянных, несуетных величин, была ограничена в свободе маневра внутри себя самой. То есть, она лишалась возможности развития. Малевич, который был безусловным профессионалом и чутким художником, со временем понял это. Анализ изменения его метода в ряде супрематических работ это показывает. Первые произведения этого стиля, «Живописный реализм футболиста» или «Автопортрет в двух измерениях», были для художника поводом «обкатать» свою новую технику и разобраться в ее возможностях. Они буквально заряжены энтузиазмом и особым тщанием, с которыми Малевич работал над созданием композиций. При этом техника письма утрачивает значительную часть своей былой многосложности. Система организации изображения сводится к двум-трем фазам, а набор приемов очень экономен. Эмоциональное впечатление, которое складывается после детального знакомства с подобной исполнительской манерой, граничит с разочарованием. Потому, как назвать ее живописной работой в привычном понимании можно с натяжкой. Скорее, это исполнение композиционного построения в красках. В методе, который демонстрирует уже первые по ходу анализа супрематические работы Малевича, отсутствует главный элемент живописной работы, выполняемой в любой стилистике — передача эмоционального состояния и определенного темперамента через движение кисти. И все же подходить к новому методу художника только с такой позиции, было бы несправедливо. С точки зрения традиционной живописности, где столь высоко ценилась маэстрия кисти, Малевич действительно перешел к чистому ремеслу. Однако его талант заключался как раз в том, что он позволял себе смело переступать через традиционные представления. Он выступает как новатор, используя технику живописи настолько, насколько это необходимо для выполнения конкретной художественной задачи. В таком выборе также можно увидеть свободу владения приемом. Планомерная последовательность, наглядность, экономность письма не означает простоты до тех пор, пока мы видим логику движения художника к цели. Она, в свою очередь, имеет ключевые моменты, в содержании которых угадывается и эмоциональное, и прагматическое отношение автора к способу выражения своих идей. С этой точки зрения Малевич осуществил свою концепцию живописных форм. Его супрематический метод — это не презентация авторского темперамента, не сюжетная компоновка готовых форм, это создание композиции объектов в пространстве, которые не значат ничего, не существуют, пока они не реализованы такими и только такими средствами живописи. Одним из убедительных примеров внедрения в метод Малевича принципа системности является факт строгой повторяемости выбранной им комбинации приемов. Например, во всех супрематических произведениях художник использует трафарет, причем делает это привычно, что дает основание предполагать, что обращался он к нему и раньше, только в меньшей степени. Обращение к условно новым инструментам техники живописи — тампонам, трафарету, линейке, валику, которые на самом деле, пусть и не так широко, но применялись и в XIX веке, иногда выглядит как вторжение духа механистического производства в творчество. Действительно, Малевич, как штамп, раз за разом повторяет один и тот же прием в одной последовательности, независимо от характера композиционного решения. Если же исходить из картины отношения художника к собственной технике, то использование трафаретов для него есть необходимый способ добиться важного эффекта. В его понимании граница живописной формы, являясь ее неотъемлемой и качественной характеристикой, должна быть закреплена именно так, а не иначе.

Важный принцип организации всего пространства изображения заключается в том, что Малевич строит его как единую систему. Визуальный эффект заставляет зрителя воспринимать в супрематической живописи ее фон и плоскости как самостоятельные величины. Но это только одна из сторон их взаимодействия. Технически процесс создания изображения опирается и на механизм постоянного перетекания одной формы существования цвета в другую. Границы в этом случае при всей их жесткости не столько останавливают этот процесс, сколько готовят фазу перехода. Темп мазка и ряд повторяющихся приемов в обработке фона и фигур со своей стороны обеспечивают единый ритм, который художник выбирает для динамического развития своих композиций.

Понятие ритма — одно из основополагающих для метода Малевича в супрематической живописи. Дж.Боулт, анализируя интерес художника к современным ему исканиям в музыке, особенно выделил его внимание к звуку и ритму, которые по утверждению Малевича, содержат потенциал «освобождения искусства»[33]. По мнению Дж.Боулта, художника привлекала способность музыки «распредмечивать» предмет, что перекликалось с его поисками стилистики супрематизма. Притом, что в его композициях движение играет заметную роль, Малевич обладает безусловным талантом создавать на его основе удивительно устойчивые системы, возводящие каждый свой элемент в ранг закономерности. Большое значение, особенно в насыщенных формами картинах, имеет умение художника комбинировать цвет и очертания плоскостей. Но, кроме того, вся система его живописной работы готовит желаемое ритмическое восприятие композиций. Вся техника Малевича этого периода построена на принципе повтора и контраста одновременно. К первой категории относится вся сумма приемов, которые задают живописному процессу и, соответственно, конечному, художественному эффекту свой постоянный и размеренный шаг. Это приемы формирования границ плоскостей, однотипная система их живописной проработки и перекличка движений кисти при создании завершающей фактуры фигур и фона. Контрасты создаются за счет более жидкого или, наоборот, плотного письма цветовых форм и использования одновременно более гладкого, вплоть до заливки, или фактурного письма, особенно по фону. В результате и достигается эффект баланса между постоянством и динамикой, легкого качания в состоянии «упругого динамического покойного движения супрематической плоскости»[34]. Постепенно, к 1916 году Малевич начинает усложнять свои построения, вводя большее количество форм, и, тем самым, усиливая напряженность отношений между ними. Если в самых первых супрематических работах, как справедливо отмечает Д.В.Сарабьянов, «статика чревата динамическими возможностями»[35], то по мере развития метода эффект внутреннего движения все нарастает и усложняется. При этом принципы организации ритма композиций, а, следовательно, очередность и содержание приемов, остаются неизменными. Все же, как бы успешно ни решал Малевич усложнявшиеся художественные задачи, он оставался в рамках весьма деспотичной, им самим созданной технической системы. В отличие от всех предыдущих творческих периодов в супрематизме живописный метод обретает устойчивые несменяемые очертания. Того требовало само содержание стиля, но, с другой стороны, это должно было сковывать творческий поиск художника. Свидетельством тому, что Малевич мог чувствовать сложность ситуации, которую он сам и создал, являются его эксперименты, оперирующие чистым цветом. Появление в его творчестве «белой» супрематической серии логично продолжало движение художника на пути окончательного отказа от внешних оболочек к «цветописи». Одновременно эти опыты можно рассматривать и как попытки художника увеличить амплитуду маневра внутри своей живописной системы, вывести ее из замкнутого круга самоограничений. Несмотря на объективную новизну художественного эффекта, в серии «белое на белом» Малевич не смог нащупать реальные пути для дальнейшего развития свой техники. «Супрематизм. Звуковые волны» повторяет все основные элементы супрематической системы письма и не дает принципиально новых приемов, позволяющих ей решительно эволюционировать. Малевич по-прежнему придерживается статично-динамической концепции организации форм в пространстве, поэтому даже маневрирование рельефом живописи не означает появления нового принципа использования фактуры. А при его стремлении к живописи чистым цветом только расширение возможностей фактурных построений могло дать Малевичу путь к развитию метода. Художник же сделал упор на поиск символики живописных форм. Технику своей живописи он предпочитал оставить стабильной, каждый раз комбинируя, перегруппировывая приемы и несколько меняя акценты. Соперник художника А.Родченко неоднократно подчеркивал, что, по его мнению, окончательное уничтожение формы может свершиться только тогда, когда происходит отказ от передачи всех ее эмоциональных свойств, которыми является, в том числе и динамика взаимоотношений с картинной плоскостью. Для Малевича статически-динамические качества конструкции всегда оставались принципиально важными. Притом, что они были пристрастными критиками друг друга, надо понимать, что Родченко оценивал удачи и неудачи Малевича и как очень хороший профессионал. Поэтому к этому суждению имеет смысл прислушаться. «Белое на белом» или иная другая колористическая гамма не заняли в творчестве Малевича прочного положения, оставшись ответвлением от основной линии. В отличии от Родченко, который в конце 1910-х годов упорно занимался цветописью и перешел к линии и точке, художник вернулся к живописным формам, среди которых утвердились крестообразные конструкции. Однако когда изучаешь поздние супремусы рубежа 1910-х и начала 1920-х гг., начинает складываться впечатление, что художник «устал» от живописи. В его технике появляется элемент видимой небрежности. Это новое качество проявляется исключительно в процессе создания композиций и определяется скорее отношением художника к своему ремеслу, нежели рамками его творческого потенциала или влиянием сторонних обстоятельств. Нарушения в последовательности письма, снижение качества исполнения принципиальных живописных приемов нельзя отнести ни к торопливости художника, ни к деградации мастерства. Это в большей степени похоже на утрату Малевичем интереса к соблюдению собственных правил, на свидетельство творческого тупика. Произведения, которые относятся исследователями уже к началу 1920-х гг., и «Мистический супрематизм», и «Супрематический крест», и, наконец, «Белый супрематический крест» схожим образом демонстрируют очевидный кризис живописного метода художника. Малевич создал живописную систему, в которой постарался устранить всякий элемент непредсказуемости, где правила определяются концепцией. Для ее реализации художник подобрал особую последовательность технических приемов, полностью подчинив их одной задаче — максимально ясно «оформить» пространственные и цветовые связи между утратившими свою вещественность формами, ставшими отражением идеи. Сама живописная работа, так, как она происходит в супрематических произведениях, не может доставлять художнику профессионалу удовлетворения от общения с материалом. Скорее, она ближе аналитику-исследователю, по кирпичику собирающему модель мира и не допускающему неточности ни в одной детали. По большому счету особая отделка более ранних картин 1915 года, тщательность их исполнения была следствием проявления характера художника. Малевич «обкатывал» свою собственную систему и стремился быть при этом предельно последовательным. Насколько ему позволял набор выбранных инструментов и строгая регламентация процесса живописи, он пытался маневрировать внутри этого пространства, меняя выразительность фона или вводя прежний, множественный цвет в структуру плоскости. Но возможности этого маневра ограничены, ибо он грозит нарушить принципиальные законы самой концепции. Техника неизбежно становится средством оформления процесса мышления и начинает терять свою значимость в качестве импульсивного и интуитивного действия.

Все это подталкивало Малевича к ступени, на которой манера исполнения, степень завершенности композиции уступают свои права одной идее. В известной мере художник, создав метод, основанный на категориях фундаментального постоянства, сам обозначил предел его развития. Закономерным выходом из этой ситуации могло быть его обращение на время к теоретической деятельности[36].

В 1920 году на ретроспективной выставке «От импрессионизма к супрематизму» Малевич, как известно, завершил свою экспозицию чистыми холстами, тем самым, объявляя, что супрематизм поставил точку в развитии живописи. Однако, как пишет А.С.Шатских[37], в 1929 году, готовясь к выставке в Третьяковской галерее, художник уже по-иному расценивал место своего изобретения в истории искусства. Сохранив в экспозиции прежнюю концепцию показа своей эволюции, он, тем не менее, уже не настаивал на такой роли супрематизма. Почти десятилетний перерыв после окончания систематических занятий живописью, очевидно, дал художнику возможность заново оценить и рассчитать возможности своего супрематического метода. Главной задачей Малевича стало выявить и использовать его «стилеобразующий потенциал»[38]. Не касаясь сейчас всех аспектов применения эстетики и теории супрематизма, которые художник предполагал использовать, можно думать, что сама поздняя живопись Малевича была прямым следствием опыта, накопленного им в конце 1910-х гг. Работы рубежа 1920-30-х гг., его «вторая крестьянская серия» в полной мере учли просчеты супрематической системы и использовали ее сильные стороны. С точки зрения живописной практики, эти произведения стали «предметным супрематизмом», соединив в себе его ясную последовательность в построении важнейших изобразительных элементов с богатым опытом Малевича в создании фактурных и колористических эффектов. Более того, в живописной практике позднего периода творчества художника органично соединились два начала, которые были всегда свойственны его методу. Анализ процесса создания произведений разных лет показывает, что в творчестве Малевича иногда боролись, иногда мирно соседствовали импульсивность и рассудочность. Там, где брал верх эмоциональный порыв и своеобразная живописность, основную содержательную роль в технике начинали играть развитый рисунок, активный и динамичный мазок, сложные колористические и фактурные построения. Там же, где было больше расчета — вперед выступала графическая конструкция, нарастало центростремительное построение плоскостных элементов. Примеры такого проявления индивидуальных особенностей живописного метода Малевича можно найти и в пределах одного периода, вспомнив «Крестьянок в церкви» и рядом — «Лесоруба», и в сопоставлении целых этапов — первой крестьянской серии и кубофутуризма, с одной стороны, и «заумного реализма» с супрематизмом, с другой. В конечном итоге оптимальный баланс между импульсом и расчетом, на мой взгляд, был найден Малевичем именно в поздние годы, что лишний раз подтверждает цельность его, полностью состоявшейся эволюции.

Заключение С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности. Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически прело­мились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на «Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические заумные холсты «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». В «Англичанине в Москве» и «Авиаторе» с их диковинными, загадочными изобра­жениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в «Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем». Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно».Быть может, среди них скрывалась картина современным названием «Композиция с Моной Лизой». Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в «Компо­зиции с Моной Лизой» на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом — «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевернутым «Петроград». «Полное затмение» произошло в его историческом «Черном квадрате на бе­лом фоне» (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным – квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения. Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществлен­ным) изданием брошюры «Победа над Солнцем». Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессозна­тельно, теперь дает необычайные плоды». Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них. Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест , изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10» (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной. Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объе­диниться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безо­говорочно принять новое направление. Мале­вичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспози­ции, и ему пришлось буквально за час до вер­нисажа написать от руки плакаты с названием «Супрематизм живописи» и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил «Черный квадрат», осенявший экспозицию из 39 кар­тин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века. «Черный квадрат» словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пласти­ческой формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая гео­метрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. «Черный квадрат» знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.

«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство , которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества. Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда — ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живо­писного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они — порождение свободной творческой воли — свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пу­стыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», — писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).

Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, — Малевич дал наименование «супрема­тизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи. Представленные на выставке «0,10» полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия — и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: «Живописный реализм футболиста — Красочные массы в четвертом измерении». «Живописный реализм мальчика с ран­цем — Красочные массы в четвертом измерении». «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата)2, «Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении», «Живо­писный реализм красочных масс в 2-х измерениях». Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения». Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», — писал художник в книге «Супрематизм. 34 рисунка». Черный этап также начинался с трех форм – квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. «Черный квадрат» был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, «Черный квадрат». «Черный крест», «Черный круг» были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизиче­ский смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, лег­шим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 — годом постановки «Победы над Солнцем», который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма. На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник пока­зал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затрудни­тельно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отноше­нию в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался «Черный квадрат», затем «Черный крест», под третьим номером – «Черный круг». Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов — они словно скреплялись неведомым могучим притяжением. Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был муже­ственным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появи­лись полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы: Безусловно, изобразительное искусство конца XIX века и предавангардного времени чрезвычайно разнообразно. Совершенно очевидно, что и тогда, когда авангард уже утвердился как художественное явление, существовали многочисленные иные формы и правила живописи. Мы можем говорить об общей тенденции, которая для основного течения искусства заключалась в том, что живописный процесс перестал концентрироваться на создании иллюзий через всеобъемлющую имитацию на холсте материально-объемных характеристик формы. Это был своего рода готовый продукт, который зритель мог потреблять, уловив сюжетные и композиционные связи. Наступает время другого принципа, который сейчас мы бы назвали интерактивным. Соответственно все привычные инструменты живописи — мазок, пятно, линия, фактура, свет и цвет получают собственную пластику и становятся самостоятельными в том смысле, чтобы заложить основу для активного участия зрителя в сложном общении с произведением искусства. Они позволяют любоваться собой, намекают, недосказывают, вызывают ассоциации, почти тактильные ощущения, организуют движение глаза и готовят конечное сопереживание. Предпринятый обзор не ставит себе целью во всей полноте обрисовать картину тенденций и течений, существовавших в практике изобразительного искусства перед появлением авангарда. Обозначив некоторые явления этого процесса, хотелось подчеркнуть важные, на мой взгляд, соображения. Движение к авангардному искусству началось задолго до появления импрессионизма, который стал по-своему первым радикальным и получившим широкое распространение экспериментом в утверждении новой изобразительности. В этом смысле столь явно проявившееся в XIX веке засилье сюжета, сведение роли живописи к иллюстративной или дидактической функции, можно расценивать, скорее, не как суть процесса, а, наоборот, отражение зреющих в изобразительном искусстве протестных тенденций. Авангард не столько перестроил существовавшую разные стороны системы живописной культуры, сколько довел до логического конца то, к чему часть этой культуры все более решительно стремилась, подыскивая для себя новые объекты отображения и новые возможности своего ремесла.

Очень многие современники гораздо сильнее и интереснее Малевича в колористическом видении, в силе образного воздействия, в умении выстроить сложную композицию — то есть в живописных качествах. Однако Малевич превосходит большинство других мастеров в характеристике движения, возведении его в ранг закономерности и на этой основе — строительства систем бытия. Основное качество живописного метода Малевича, на мой взгляд, заключается в том, что в отличие от многих, кто мыслил в формах экспрессионизма, кубизма, футуризма, он сам способ своего мышления превратил в форму. Путем долгого труда, возвращения к пройденному, расширения своего творческого «поля» художник добился создания действующей модели не частного явления, но суммы больших категорий. В этом его подлинное новаторство. Список использованной литературы 1. Khardzhiev N. Introduction to Kazimir Malevich’s «Autobiography» (Parts 1 and 2). A legacy regained: Nikolai Khardzhiev and the Russian avant-garde. Palace Editions. 2002. 2. Nakov A. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonne. Adam Biro. 2002. Vol. 1. 3. Shatskikh A. Malevich, Curator of Malevich. The Russian Avant-Garde: representation and interpretation. Academic papers from the conference accompanying the exhibition Museum a Museum: The Russian Avant-Garde from the Former Museum of Artistic Culture in the Collection of the State Russian Museum. Palace Editions. 2001. P 149-154 4. Vakar I. The Kazimir Malevich Exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929. The State Russian Museum. The Russian Avant-Garde: representation and interpretation. Academic papers from the conference accompanying the exhibition Museum in a Museum: The Russian Avant-Garde from former Museum of Artistic Culture in the Collection of the State Russian Museum (Russian Museum, St Petersburg, 1998). Palace Editions. 2001. 5. Азизян И.А. Художественные идеи итальянского футуризма. Их параллели и отголоски в русском авангарде. В сб.: Русский кубофутуризм. СПб., «Дмитрий Буланин». 2002. 6. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. 7. Горячева Т. Супрематизм и конструктивизм. К истории взаимоотношений. Искусствознание 2/03. М., 2003. 8. Горячева Т.В. К понятию экономии творчества // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. 9. Джон Э.Боулт. Казимир Малевич и энергия языка. Витебский областной краеведческий музей. Малевич. Классический авангард. Витебск — 5. Витебск. 2002. 10. Кириченко Е.И. Эстетические утопии «серебряного века» в России // Художественные модели мироздания. Кн. 2. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / Под ред. В.П. Толстого. М.: Наука, 1999. 11. Ларионов М.Ф. Малевич. Воспоминания. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика в 2-х томах. Авторы-составители И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко. КА., М. 2004. 12. Левин С. Феномен «Черного квадрата». М., 1990. 13. Малевич К. «Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая фракция». //Анархия 1918, №89. 14. Малевич К. Автобиографические заметки (1923-1925). //В кн. Казимир Малевич.1878-1935. Выставка в Ленинграде, Москве, Амстердаме. (Каталог). Амстердам. 1988. 15. Малевич К. Государственникам от искусства. В кн.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1., М, «Гилея». 1995. 16. Малевич К. Из 1/42 (Автобиографические) заметки (1923-1925). Казимир Малевич. 1878-1935. Выставка в Ленинграде, Москве, Амстердаме. (Каталог). Амстердам. 1988. 17. Малевич К. От кубизма к супрематизму. В кн.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1., М., «Гилея». 1995. 18. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, Документы, Воспоминания, Критика. В 2-х тт. Авторы составители И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко. Москва. «RA»., 2004. 19. Маркадэ Ж.-К. Подсознательное и алогизм в русском искусстве 1910-х и 1920-х годов // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. 20. Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. М., 1914. 21. Поспелов Г.Г. Русский сезаннизм начала XX века. В Каталоге «Поль Сезанн и русский авангард начала XX века». Спб., АО «Славил». 1998. 22. Римская-Корсакова С.В. К вопросу о технологическом исследовании живописи Малевича. Казимир Малевич в Государственном Русском музее. Palace Edition, 2000. 23. Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Радикс, 1994. 24. Сарабьянов Д.В. «Кубофутуризм»: термин и реальность. В сб.: Русский кубофутуризм. СПб., «Дмитрий Буланин». 2002. 25. Сарабьянов Д.В. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом. В сб. Русский авангард 1910-20-х годов в европейском контексте. М, Наука. 2000. 26. Сарабьянов Д.В., Шатских А.С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. 27. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца ХIХ – начала ХХ века: Учеб. пособие. М.: Издательство МГУ, 1993. 28. Сироткин Н. С. Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм // Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. 1999. № 2. 29. Сухопаров С. Отец русского авангарда: История “эксперимента, заведомо обреченного на неудачу” // Донбасс. 1991. № 3. 30. Тастевен Г. Футуризм,. М. 1914. 31. Толстая Т. Квадрат, Река Оккервиль, Издательский Дом «Подкова», 2002. 32. Фёдоров Н.Ф. Супраморализм, или Всеобщий синтез // Собр. соч.: в 4-х тт. Т. 1. М.: Прогресс, 1995. 33. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / Сост. и ред. А.С. Трубачева. М.: Мысль, 2000. 34. Шатских А.С Казимир Малевич М.:Слово, 1996. 35. Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922. М.: Языки русской культуры, 2001. 36. Якимович А.К. Конец века. Искусство и мысль, // Художественные модели мироздания. Кн. 2. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / Под ред. В.П. Толстого. М.: Наука, 1999. [1] Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Радикс, 1994. 447 с. [2] Тастевен Г. Футуризм,. М. 1914, с. 13 [3] Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. М., 1914. [4] //Наука и жизнь, 1975, № 12, с. 126 [5] Т. Толстая КВАДРАТ, Река Оккервиль, Издательский Дом «Подкова», 2002. [6] Левин С. Феномен «Черного квадрата». М., 1990, с. 55. [7] Сухопаров С. Отец русского авангарда: История “эксперимента, заведомо обреченного на неудачу” // Донбасс. 1991. № 3. [8] Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / Сост. и ред. А.С. Трубачева. М.: Мысль, 2000. С.81.

[9] Маркадэ Ж.-К. Подсознательное и алогизм в русском искусстве 1910-х и 1920-х годов // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. С. 97. [10] Малевич К. (Автобиографические заметки (1923-1925). — В кн. Казимир Малевич.1878-1935. Выставка в Ленинграде, Москве, Амстердаме. (Каталог). Амстердам. 1988. С.107

[11] Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, Документы, Воспоминания, Критика. В 2-х тт. Авторы составители И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко. Москва. «RA»., 2004. [12] Известны портреты Людвиги Малевич (начало 1930-х, ГРМ, собрание В.Дудакова и М.Кашуро, Москва) и Мечислава Малевича (начала 1930-х, Собрание В.Дудакова и М.Кашуро, Москва). Опубликовано: A.Nakov. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonne. Adam Biro. 2002. Vol. 1. PS-266,267,268. [13] .Ларионов М.Ф. Малевич. Воспоминания. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика в 2-х томах. Авторы-составители И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко. КА., Москва. 2004. Т.Н. С.99. [14] Малевич К. Из 1/42 (Автобиографические) заметки (1923-1925). Казимир Малевич. 1878-1935. Выставка в Ленинграде, Москве, Амстердаме. (Каталог). Амстердам. 1988. С.109. [15] Сарабьянов Д.В. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом. В сб. Русский авангард 1910-20-х годов в европейском контексте. М, Наука. 2000. С.6З. [16] Римская-Корсакова С.В. К вопросу о технологическом исследовании живописи Малевича. Казимир Малевич в Государственном Русском музее. Palace Edition, 2000. С.28-31. [17] Vakar I. The Kazimir Malevich Exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929. The State Russian Museum. The Russian Avant-Garde: representation and interpretation. Academic papers from the conference accompanying the exhibition Museum in a Museum: The Russian Avant-Garde from former Museum of Artistic Culture in the Collection of the State Russian Museum (Russian Museum, St Petersburg, 1998). Palace Editions. 2001. P. 123 [18] Наков А Указ. Соч. F-423. [19] Речь идет о художниках «Бубнового Валета». [20] Khardzhiev N. Introduction to Kazimir Malevich’s «Autobiography» (Parts 1 and 2). A legacy regained: Nikolai Khardzhiev and the Russian avant-garde. Palace Editions. 2002. P. 154. [21] Справедливости ради надо отметить, что теоретическим высказываниям Малевича было свойственно меняться с течением времени. В середине 1910-х годов по многим вопросам он выступал жестко и полемично. Ближе к 1920-м годам и потом, когда много занимался педагогической деятельностью и теорией искусства, художник перестраивает свое восприятие различных современных ему художественных направлений. [22] Малевич К. От кубизма к супрематизму. В кн.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1., М., «Гилея». 1995. С.30 [23] Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Указ. соч. С.49 [24] Сарабьянов Д.В. «Кубофутуризм»: термин и реальность. В сб.: Русский кубофутуризм. СПб., «Дмитрий Буланин». 2002. С. 10. [25] См.: Русский кубофутуризм. СПб., «Дмитрий Буланин». 2002 [26] Азизян И.А. Художественные идеи итальянского футуризма. Их параллели и отголоски в русском авангарде. В сб.: Русский кубофутуризм. СПб., «Дмитрий Буланин». 2002. С.23-24. [27] Поспелов Г.Г. Русский сезаннизм начала XX века. В Каталоге «Поль Сезанн и русский авангард начала XX века». Спб., АО «Славил». 1998. С.161. [28] Малевич К. Государственникам от искусства. В кн.: Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1., М, «Гилея». 1995. С.75. [29] Малевич К. Статьи в газете «Анархия». Указ. соч., С.101. [30] Малевич К. «Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая фракция». «Анархия» №89,1918. Указ. соч., С.117-123. [31] Там же. С. 121. [32] Малевич К. Родоначало супрематизма. Указ. соч., С.111. [33] Джон Э.Боулт. Казимир Малевич и энергия языка. Витебский областной краеведческий музей. Малевич. Классический авангард. Витебск — 5. Витебск. 2002. С.89. [34] Малевич К. «Выставка Профессионального союза художников-живописцев. Левая фракция». «Анархия» №89, 1918. Указ. соч., С.122. [35] Сарабьянов Д.В., Шатских А.С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С.99. [36] См.: Горячева Т. Супрематизм и конструктивизм. К истории взаимоотношений. Искусствознание 2/03. М., 2003. С.408. [37].Shatskikh A. Malevich, Curator of Malevich. The Russian Avant-Garde: representation and interpretation. Academic papers from the conference accompanying the exhibition Museum ш a Museum: The Russian Avant-Garde from the Former Museum of Artistic Culture in the Collection of the State Russian Museum. Palace Editions. 2001. P 149-154 [38] Там же. P. 152.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
allbest-referat.ru
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.