Модерн, постмодернизм и современное искусство

Содержание Стр. Введение 1. Модерн 2. Постмодернизм 3. Современное искусство 10 Заключение 17 Список литературы 18 Введение Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне понятно, что, в силу мощного развития средств массовой коммуникации и информации, современная культура оказывает влияние на архаическую и традиционную культуры многих народов мира. Всякое общество представляет собой наследие институтов, то есть организованных

норм коллективной жизни, наслоение которых образует сферу. Эти институты — нечто вроде ткани из обычаев, привычек, из спутанных нитей коллективной памяти. Без культуры не может быть подлинной свободы. Многие исследователи убеждены в том, что задачи нашего времени требуют смелого подхода к проблемам ХХ века, что основные проблемы возникают в сфере культуры и их решение — в развитии культуры. Все культурные в традиционном понимании народы имеют свой фольклор,

свои эпические сказания, свое собственное, сложившееся благодаря труду многих поколений, культурное сознание. Целью данной работы является установление таких явлений как модерн, постмодернизм и современное искусство в качестве культурных ориентиров. В связи с поставленной целью целесообразно установить следующие задачи. — рассмотреть историю данных направлений — установить взаимосвязь рассматриваемых направлений в искусстве и развития общества. 1. Модерн Блистательный взлет стиля модерн длился немно¬гим более десятка

лет, однако на рубеже Х1Х-ХХ веков его ор¬ганичные формы преобладали во всех направлениях изобрази¬тельного искусства и дизайна. В 1895 г. выходец из Германии и торговец картинами Самуил Бинг открыл в Париже художест¬венную галерею. Будучи знатоком и ценителем японского искусства, он распахнул ее двери новейшим течениям в станковых и прикладных жанрах и назвал свое детище «LArt nouveau» — «Новое искусство».

На первом же вернисаже было вы¬ставлено богатейшее собрание живо¬писи, скульптуры, графики, керами¬ки, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте у многих выставок галереи были две общие черты: отказ от традиций реа¬лизма в пользу символической экзо¬тики и преклонение перед декора¬тивным потенциалом хлестких, слов¬но удар бича, линий. Со времен Возрождения в запад¬ном искусстве безраздельно господ¬ствовал реализм.

Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения «царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самые даровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, при¬кладные искусства и характерная для них абстрактная орнаментика оказа¬лись на задворках, и к середине XIX в. образовалась настоящая пропасть между станковыми живописцами, ко¬торых считали истинными художниками, и прозябавшими на положении ремесленников мастерами декора¬тивного искусства.

Искусства и ремесла Перелом в этой тенденции, сыграв¬ший решающую роль в становлении модерна, был, по сути, делом рук од¬ного человека — Уильяма Морриса (1834-96). Негодуя на безвкусицу мас¬сового «ширпотреба», Моррис пола¬гал, что искусства и ремесла неразде¬лимы и все окружающие человека предметы должны быть отмечены печатью художника. Овладев профессиями красноде¬ревщика, стеклодува и печатника,

Моррис основал в 1860-х гг. мастерские, в изделиях которых прояви¬лось творческое слияние искусств и ремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных моти¬вах живой природы. Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833-98), чей декоративный стиль сформиро¬вался под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество линейных плете¬ний

Берн-Джонс перенял у средневе¬ковых иллюминированных ману¬скриптов. Будучи прямым следстви¬ем работы мастера в черно-белой книжной графике, эта манера ярко проявилась и в его живописных произведениях, орнаментальные эффек¬ты которых были совершенно чужды тогдашнему академизму. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стиля модерн. В других уголках Европы художест¬венные устои подверглись атаке с со¬вершенно иных позиций.

Постав ив под сомнение эстетические ценно¬сти импрессионизма, художники 1880-90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие их идеи и чувства. Вы¬рвавшись из пут зримой реальности, приверженцы символизма и члены группы «Наби» заполнили подчерк¬нуто двухмерное живописное прост¬ранство вихревым буйством красок и, подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатство линейного рисунка . В 1891 г. студию Берн-Джонса посе¬тил 19-летний Обри

Бердсли (1872-98), чтобы показать мэтру свои рисун¬ки. Под впечатлением увиденного Берн-Джоне предложил юноше создать серию из 350 иллюстраций к ро¬ману Мэлори «Смерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение автора эстетикой средневековья, но и влияние элегантной простоты япон¬ской графики. К 1893 г. Бердсли довел до совершенства свой неповторимо изысканный стиль, выполнив иллюст¬рации к трагедии

Оскара Уайльда «Са¬ломея». В лаконичном жанре черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом образы, взяв на вооружение твердую линию рисун¬ка и сложное сплетение форм. Мастер не признавал полутеней — только чер¬ные и белые плоскости, разделенные причудливыми изгибами линий. Творчество Бердсли произвело фу¬рор в мире искусства, и его волнооб¬разная линейная графика начала проявляться в работах художников, дизайнеров и архитекторов всей

Ев¬ропы. Именно в такой манере созда¬вал свои декоративные полотна гол¬ландец Ян Тороп (1858-1928), в т. ч. пронизанных тревожным символиз¬мом «Трех невест» (1893), а в Берлине норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) сумел выразить всю бездну горя и от¬чаяния в картине «Крик» (1893). В архитектуре одним из ярчайших представителей нового стиля стал бельгиец Виктор Орта (1861-1947), обратившийся к методам дизайна для изучения конструктивных воз¬можностей стекла

и стали в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зданий. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмика хлестких, как удар бича, линий превращает про¬стую конструкцию жилого дома в гармоничную художественную ком¬позицию. Впервые возникающий на фасаде подвижный растительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпается по стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунном литье, лепнине

и росписях. В домах Виктора Орта линейная гра¬фика Бердсли превратилась в орга¬ничную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил париж¬ский архитектор Гектор Гимар (1867-1942), снискавший известность про¬ектами станций парижского метро. Даже самые простые из них выраста¬ют из земли литыми чугунными стеб¬лями, смыкаясь арками над входом.

Этот органичный стиль довел до головокружительных высот знамени¬тый испанец Антонио Гауди (1852-1926), чьи феерические творения украшают улицы Барселоны. Если его ранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс» (1878-80), присущи геомет¬ричность декора и отголоски маври¬танского стиля, то в позднейших ра¬ботах конструктивные и декоратив¬ные элементы сплетаются в извивис¬тые, текучие растительные формы,

и кажется, будто здание выросло за ночь, как сказочный гриб. В признанном шедевре Гауди — неза¬вершенном соборе Да Саграда Фамилиа — органичная концепция инже¬нерной конструкции придает зданию облик живого существа. Возведение собора началось в 1884 г но при жиз¬ни автора был закончен лишь один из четырех фасадов. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатое образное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли

строить здания, от порога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка. Другое дело интерьер и мебель. Ма¬лые формы и более податливые мате¬риалы вдохновляли мастеров модерна на более тщательную и продуманную отделку, и такие дизайнеры, как Хенри Ван де Велде (1863-195″). создавали эффектные эскизы предметов внут¬реннего убранства: письменных

сто¬лов, подсвечников, светильников и столовых приборов. Столь безудерж¬ный полет фантазии был далёко не всем по вкусу. Последователь Морриса Уолтер Крёйн называл модерн «стран¬ной декоративной болезнью», и мно¬гие находили уродливыми гротеск¬ные образы Бердсли, Мунка и Торопа, утрированные формы Гимара и Гауди. Подобные эстетические проблемы нимало не тревожили

Чарльза Ренни Макинтоша (1868-1928). В его твор¬честве нашла выражение скорее изы¬сканно-сдержанная японская грань модерна, нежели чувственно-дека¬дентские эксперименты Бердсли и его последователей. Вместе с женой Маргарет Макдональд, ее сестрой Фрэнсис и мужем сестры Гербертом Макнейром Ма¬кинтош создал утонченный, холод¬ный, прямолинейный стиль в архи¬тектуре, декоре и мебели.

«Четверка» работала главным образом в Глазго, реализуя такие проекты, как «Ивовые чайные комнаты», стены которых ук¬рашены в японском стиле женскими фигурами, вплетенными в стилизо¬ванные растительные мотивы на плоском монохромном фоне. Те же изысканные растительные мотивы повторяются в очерченных верти¬кальными металлическими пегэепле-тами дверных витражах, мебели и светильниках чайных комнат. С особой силой этот стиль про¬явился в самом крупном творении

Макинтоша — здании Школы ис¬кусств в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична, ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесь стилизованные растительные мотивы возникают в очертаниях де¬коративного литья. Прямолинейный стиль Макинтоша и его соратников оказал сильное вли¬яние на творчество австрийского жи¬вописца Густава Климта (1862-1918), едва ли не самого последовательного живописца стиля модерн.

В своем са¬мом известном полотне Климт окру¬жил созданную «четверкой» вытяну¬тую женскую фигуру мерцающим узором абстрактных форм и много¬цветьем красок с металлическим отблеском, приводящих на память полихромную стенную керамику Ан-тонио Гауди. Обратившись к технике мозаики, Климт добился ослепитель¬ного эффекта в своих фресках для дворца Стокле в Брюсселе (1905-11) . К 1910 г. почти все титаны модерна обратились к другим художествен¬ным

стилям, и на их место пришли посредственные эпигоны. И все же, несмотря на короткий век, этот динамичный стиль оказал непрехо¬дящее влияние на искусство, а его архитектурное наследие по сей день радует наш глаз. 2. Постмодернизм Понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный

плюрализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные средства их изображения. Постмодернистские писатели создают художественные произведения, в которых нет ни героев, ни личностей, ни лидеров. Творцы постмодернистского искусства как бы снимают кальку с демократических

процессов в своих произведениях, где все направлено на разрушение иерархии ценностей, уравнивание «святого и бесовского», забвение имен и дат, смешивание стилей и времен, ироническое восприятие традиции, истории, авторитетов. Демократизация общества, возвысив массовую культуру и сделав ее господствующей, поставила перед искусством задачу удовлетворить потребности массового «потребителя». Постмодернистское искусство отреагировало на этот социальный «запрос» идей «двойного кодирования»,

т.е. совмещения в одном произведении двух адресатов: культурной элиты и человека «с улицы». Но такого рода попытки закончились неудачно, ибо смысловая и тематическая многослойность художественного произведения затруднили процесс его восприятия даже для «высоколобой» элиты. В конце XX века общественное сознание характеризуется сложностью и многоплановостью. В нем на равных уживается наука, мифология, герметизм, мистериальные религии, воззрения

Востока (буддизм и индуизм), гностицизм, архаика и т.д. По сути в культуру конца XX века вернулись все древнейшие формы сознания, начиная с языческих. К чему это может привести? С одной стороны, ситуация мировоззренческого плюрализма активизирует свободу индивидуального начала в человеке, которому теперь как бы разрешено совмещать в своем опыте и мышлении научность и мистику, рациональность и мифологичность.

Это, бесспорно, дает человеку возможность быть более восприимчивым ко всему новому, расширяет горизонт для продуктивного творчества. Но, с другой стороны, безбрежный плюрализм делает культуру неустойчивой, неравновесной, хрупкой, создает в ней опасные напряжения, могущие опрокинуть ее в хаос несовместимых друг с другом интерпретации мира, что грозит наступлением эпохи всеобщего разобщения и взаимного непонимания. Ситуация, когда «все в разладе со всем», когда сосуществуют разнородные, противоречивые культурные

и мировоззренческие установки и способы отношения к миру и обществу, может разрешиться двумя способами: или культура не сумеет выбраться из хаоса и неопределенности, что чревато ее гибелью, апокалипсисом, или произойдет синтез языческого, архаического, мистического, научного и т.д. мировоззрений, что обеспечит переход к какому-то новому культурному порядку и мировоззрению, означающему смену культурной парадигмы. С началом перестройки ситуация в жизни страны изменилась радикальным образом.

Культурная жизнь стала несравненно сложнее, разнообразнее, многовариантнее. Театральный репертуар стал также более разнообразным, появилось множество новых театров и студий. К концу XX в. Россия вновь оказалась на перепутье. Но, как бы ни сложилась ее судьба в следующем столетии, русская культура остается главным богатством страны и залогом единства нации. Период с 1985 г. оказался для русской литературы сложным и очень плодотворным.

Но анализ всего произошедшего в литературе — дело необычайно трудное и потребует временной дистанции. Подошел к своему завершению большой, разноплановый, не подающийся однозначной оценке период истории культуры XX столетия. Определяющими его развитие являлись три фактора: социально-политический, национальный и интернациональный, идейно-художественный. Именно они заполнили собой историко-художественную ситуацию XX века. 3. Современное искусство Идя в ногу с изменяющимся ми¬ром, художники послевоенных лет обретали

новый взгляд на ре¬альность. Результатом этих перемен стали весьма спорные произведения, которые многим кажутся совершенно оторванными от искусства и реальной жизни. Но, пристальнее взглянув на послевоенный период и уяснив, что в те годы шло переосмысление самого содержания искусства, мы сумеем понять его современные, пусть даже самые эксцентричные формы. Абстрактное искусство зародилось еще до начала I мировой войны.

Уже в ра¬ботах Марселя Дюшана (1887-1968) и его последователей впервые появились обыденные предметы ширпотреба. Так, в 1917 г. Дюшан выставил под име¬нем Р. Матт свое скандальное творе¬ние — писсуар назвав его «Фонтан». Важная роль в послевоенном ис¬кусстве принадлежит и сюрреалис¬там, которые в 1920-30 гг. утвердили значение подсознательного и ирра¬ционального. В годы

II мировой войны фашистские и коммунистические власти объявили вне закона эту отрешенную от реальности форму искусства. Однако с наступлением мира все препоны рухнули, и абстракционизм расцвел «пышным цветом». На сей раз он обрел второе дыхание, став символом свободы и авантюрно-героического начала. Абстрактное искусство нередко несло мощный эмоциональный заряд человеческих страданий и бедствий, облекая их в загадочно-притягательные формы. Заново переживая в этих образах минувшие несчастья, зритель черпал

в них новые силы и даже эсте¬тическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощу¬щений реальности получил название экспрессивного абстракционизма. Когда к концу II мировой войны Америка стала сверхдержавой, всемирный центр искусств перемес¬тился в Нью-Йорк, и сюда из послево¬енной европейской разрухи потянул¬ся цвет художественной элиты.

Вид¬нейшим представителем нью-йорк¬ской школы 1940-х гг. был Джексон Поллок (1912-56), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творения мексиканских художников-монументалистов. Вскоре Поллок стал пионером «спон¬танного формотворчества». Отказав¬шись от кисти, он разбрызгивал краску на расстеленный холст импульсивны¬ми движениями рук, а затем с помощью разных инструментов — от кельмы или ножа до песка и битого стекла — прида¬вал холсту

рельефную текстуру. Поллок заявлял: «Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». Еще одна группа абстрактных экс¬прессионистов практиковала т. н. жи¬вопись цветовых пятен. К примеру, Марк Ротко (1903-70) добивался сильного целостного эффекта, поль¬зуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовлекающими зрителя в глубь картины. Бок о бок с экспрессивным абстрак¬ционизмом развивались и фигуративные течения.

После войны, поста¬вившей под сомнение смысл челове¬ческого бытия, в искусстве появились новые образы человека, зачастую на¬веянные фотодокументами эпохи. Так, в «Склепе» Пабло Пикассо (1945) застыли в вечной муке изможденные тела узников концлагерей. Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона (1909-92), который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже обращался к фотографии.

Его картины часто по¬рождают гнетущую тревогу и даже шокируют зрителя тщательно выпи¬санными освежеванными тушами, зияющими ранами и т. д. Свой неповторимый стиль присущ фигурам швейцарского скульптора и живописца Альберто Джакометти (1901-66). Художник был одержим про¬блемой соотношения массы и прост¬ранства в скульптуре, и потому так призрачно тонки его люди и звери, словно изъеденные окружающей пустотой. В 1950-е годы начался быстрый подъем экономики. Общество богате¬ло, совершенствовались технологии кино

и телевидения, рекламы и СМИ. На передний план вышла коммерчес¬кая и потребительская культура, по¬родившая спрос на ширпотреб, и за пределами нью-йоркской школы за¬родилось движение к сдержанной точности форм и образов, придавав¬шей им облик «машинной работы». На свой лад попыталось вырваться за рамки живописного холста еще одно художественное течение. Его первопроходец Роберт Раушенберт (р. 1925) сумел сломать своими трех¬мерными ассамбляжами извечные

барьеры между живописью и скульп¬турой. Это течение, охватывавшее зрителя пространственными компо¬зициями наподобие реального окру¬жения, получило название энвайрон-мент-арт. Стремясь выразить собственный взгляд на окружающий мир, послево¬енные скульпторы обращались к са¬мым обыденным материалам. Так. американец Дэвид Смит (1906-65) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать пей¬заж сквозь просветы в своем творе¬нии, а его собратья находили приме¬нение всевозможному

хламу вплоть до разбитых автомобилей. На рубеже 1950-60 гг. желание сте¬реть границы между искусством и жизнью, сделав зрителя соучастни¬ком творчества, было доведено до крайних пределов в т. н. хеппенингах («происходящем»). В одном или не¬скольких помещениях разворачива¬лось некое действо, привлекавшее к участию зрителей. В отличие от тра¬диционного театрального спектакля, оно не имело связного сюжета, а в его эпицентре находились зрители, непосредственно переживающие не¬повторимый творческий процесс.

В условиях дальнейшей коммерциали¬зации искусства и отхода от экспрес¬сионизма в середине 1960-х гг. в Евро¬пе и Америке зародилось новое тече¬ние, широко использовавшее объекты массовой культуры поп-арт. Отрицая экспрессионизм, поп-арт оперирует готовыми изображениями. Например, художник и кинематогра¬фист Энди Уорхол (1928-87) создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин» (1962) из многократно повторенных трафаретных отпечатков фотопорт¬рета

Мэрилин Монро. Многие образы пришли в поп-арт из телевидения, мультфильмов и кра¬сочных товарных упаковок. Отлично передает стиль поп-арта созданное в технике коллажа творение Ричарда Гамильтона (р. 1922) «Так что же дела¬ет современные дома столь разными и привлекательными?». Сделав своим главным выразитель¬ным средством продукты массовой культуры, поп-арт заставляет зрителя признать ее мощное влияние и по своей природе является едва ли не са¬мой доступной формой современного

искусства, так или иначе находящей отклик в душе любого человека. Пока художники экспериментиро¬вали с новыми техническими при¬емами и материалами, у традицион¬ных масляных красок появился силь¬нейший конкурент — акриловые крас¬ки, обладавшие целым рядом преиму¬ществ: они могли быть любой густоты, не оставляли мазков и быстро сох¬ли. Это помогало добиваться едино¬образия в манере письма, придавая всему произведению оттенок ано¬нимности,

и художники взяли в руки пульверизаторы, которые прежде ис¬пользовались оформителями для ров¬ного нанесения красочного слоя. Скульпторы тоже активно изучали возможности искусственных матери¬алов — пластмасс и стекловолокна. Между тем американцы Моррис Луис (1912-62), Барнетт Ньюмен (1905-70) и их единомышленники сделали но¬вый шаг в развитии абстракциониз¬ма. В их картинах доминировали главные элементы живописи — цвет и плоскость холста.

Этот стиль, извест¬ный как постживописная абстракция, опирался исключительно на зритель¬ное восприятие простых форм в со¬стоянии контраста или гармонии, ут¬верждая право произведения сущест¬вовать только в силу его «бытия». В развивавшемся параллельно с поп-артом минимализме художники стре¬мились обнажить основы, размытые в концептуальных аспектах поп-арта. К примеру, Карл Андре (р. 1935) взял для своих «Срезов» (1967) одинаковые бетонные блоки и расставил

их так, что они сплошь покрыли пол галереи. Грубая материальность блоков не только обеспечила само существование про¬изведения, но и возложила некоторую ответственность на его владельца, ибо с каждой перестановкой составных элементов немного изменяется все творение. Любопытно, что сам художник так не обязательно должен приложить к нему руку, ибо зрителю выдаются подробные инструкции по расстановке . К концу 1960-х гг. в творческих кругах сложилось ощущение, что произведений

искусства создано стишком много, и пришло время искусства разума. Так зародился концептуализм исходивший из того, что важен не сам изображаемый предмет, а то. что он означает, и наша реакция на него обусловлена не чувственным воспри¬мем, а работой мысли. Этот образ мыслей подсказал некоторым художникам и вовсе экстравагантные идеи. В 1967 г. американский скульптор Клас Олденберг (р.

1929) вырыл несколько ям в нью-йоркском центральном парке, после чего благополучно их закопал. А Христо Явачев (р. 1935) прославился, упаковывая в ластик то огромные участки земли на австралийском побережье, то известные памятники архитектуры. Отход от произведения искусства как некоего постоянно существующего объекта нашел выражение в ленд-арте и перформансе. Представитель ленд-арта Роберт Смитсон (1938-73) избрал объектом своего творчества природную среду.

Перформанс — это своеобразное представление художника перед зрителями, которое в оригинале можно запечатлеть толь¬ко на видеопленке. В своем перфор¬мансе «Койот» (1974) Джозеф Бойс (1921-86) провел целую неделю на отгороженном участке художествен¬ной галереи в обществе живого койо¬та, исследуя глубины взаимного об¬щения, которых в обычной жизни достичь не возможно. К середине 1970-х гг. в искусстве про¬изошел некоторый возврат к традици¬онным ценностям, и поводом

к созда¬нию произведения все чаще служили личные переживания либо интерес¬ный образ. Люсьен Фрейд (р. 1922) был в числе тех, кто отказался от акри¬ловых красок в пользу масляных, щед¬ро покрывая ими огромные полотна. Содержание вновь обрело мощный эмоциональный заряд, проявляясь буйством страстей, как в сцене распя¬тия Христа кисти Райнера Феттинга (р. 1949). Это направление было назва¬но новым экспрессионизмом.

Художники послевоенных лет каждый на свой лад старались заявить о своем существовании и окружающем мире. Успех или провал на этом поприще во многом зависит от зрителя, ибо про¬изведение зачастую вызывает совер¬шенно иные эмоции, нежели те, что были вложены в него автором. Не од¬на попытка приблизить произведения искусства к зрителю потерпела крах, ибо их просто не посчитали таковы¬ми. Впрочем, не исключено, что имен¬но так их творцы достигли цели, дав повод к жарким дискуссиям

и спорам . Заключение Данная работа позволяет сделать ряд выводов: — модернизм зарождался на стуке веков и социальных потрясений. — понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой.

Постмодерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные средства их изображения. — современное искусство подразделяется на множество направлений и течений. Список литературы 1. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм//Гумилев Н. Собр.соч. в 4 т. – М 1991. – Т.4 2. Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. –

М 1992. 3. Мир русской культуры. Энциклопедический справочник. – М 2000. 4. А.И.Чернокозов. История мировой культуры. – Р на-Дону, 1997. 5. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие Р на-Д 1999.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.